اخر الاخبار:
مكتب العبادي يحدد شروط الحوار مع الاقليم - الأربعاء, 22 تشرين2/نوفمبر 2017 09:47
عشرات القتلى والجرحى في تفجير بمدينة طوزخرماتو - الثلاثاء, 21 تشرين2/نوفمبر 2017 14:58
  • Font size:
  • Decrease
  • Reset
  • Increase

ألمكتبة

حقيقة الحاجز الوهمي (الجدار الرابع) -//- المؤلف جوزيف الفارس

حقيقة الحاجز الوهمي (الجدار الرابع)

المؤلف والمخرج جوزيف الفارس

ـ استراليا - سدني

الاهداء

الى معلمنا الكبير ستانسلافسكي  منك تعلمنا - وعذراان كان هذا البحث لا يروق لك ,انما لو كنت معنا لاحتفلت بنا فرحا لانه لك يعود الفضل بظهور هذا البحث الى حيز الوجود .

الى استاذي المرحوم بهنام ميخائيل --لك اهدي هذا البحث تثمينا لجهودك التعليمية لما بذلته من اجل توصيل مفاهيم واساليب خلق الشخصية  وتسخيرها وفق ابعادها على ضوء قاعدة ( الطريقة) التي اعلنها ستانيسلافسكي في كتابه (اعداد الممثل) و( حياتي في الفن) وانا ان قدمت لك هذه الهدية فانها لا ترتقي الى جهدك وتعليمك الذي حاولت توصيله لنا بشتى الوسائل التطبيقية في الحياة مستلهما من الواقع دروسا من اجل توصيل مفاهيم ومضامين مفهوم    الطريقه) لاستاذنا الكبير ستانسلافسكي   .)

المراجع

اولا--نشأة المسرح وتطور الفن المسرحي (روبرت ادمون)

ثانيا--راسة عن مقالة المخرج السويسري( ادولف ايبا)

رابعا-- مقال عن المسرح الانكليزي وتطور الدراما في انكلترى (حيدر الحيدر)

خامسا-- في محور الادب والفن ---العمارة المسرحية --( حيدر الحيدر)

سادسا-- دراسة عن مسرح برشت ( ابراهيم العريس)

سابعا--- كسر الوهم في السينما  (احمد الحقيل)

ثامنا-- موقع الشرق الاوسط (نظرية كسر الجدار الرابع)

جميع الحقوق محفوظه للباحث

العرض الاستهلالي والمدخل

لويجي براندلو بين الارتجال والمسرح داخل المسرح

يعتبرلويجي براندلو من اهم الكتاب المسرحيين الايطاليين الكبارالذين جمعوا بين الكوميديه المرتجله وتقنية المسرح داخل المسرح , ومن اهم مؤلفاته المسرحية ( ست شخصيات تبحث عن مؤلف) ومسرحية( الليلة نرتجل)— (ولكل شيخ طريقته), وكلها مسرحيات تنتمي الى نسبية الحقيقة واختلاط الواقع بالوهم

ارفين بيسكاتور والفن السينمائي

يعرف ارفين بيسكاتور بانه من اهم المخرجين الالمان الذين التزموا بقضايا المجتمع والسياسة . وقد كان السباق في توظيف المسرح الملحمي الجدلي ذي الطابع السياسي الذي يخاطب عقل الجمهور قبل عاطفته ليتخذ موقفا من القضايا السياسيه وعلى مستوى العرض , كان بيسكاتوريكسر وحدة النص ويفكك الكتابه الى مشاهد مفككه او متناظره , ويستعين بالحكي والوصف والحوار والتوجه مباشرة الى الجمهور لكي لا يندمج عاطفيا مع عرضه المسرحي . ومن اهم التقنيات التي استعملها بيسكاتور في عرضه المسرحية الاستعانة بالفن السينمائي باعتباره اداة للتعبير الفني , فقد كان بيسكاتور يستعمل الاشرطة الوثائقية والسينمائية لتعكس على الستارة الخلفية او ما يسمى بستارة   ( الوندو ) . وكانت هذه الاشرطة بمثابة خلفية تاريخية للمشاهد التي يقدمها مسرحه السياسي .        (هنا في هذا الشرح الموجز عن مسرح ارفين بيسكاتور تفيد الدراسات انه كان يستعرض ادواته المسرحية ومن خلال داخل المسرح او من عمقه والتي من خلالها يكسر الحاجز الوهمي اي الجدار الرابع مابين الممثل والجمهور المتلقي , فهل هذا الاستخدام ومن داخل خشبة المسرح هو لا يعد كسر الحاجز الوهمي مالم يتم اختراق فتحة المسرح ؟, وهنا ااكد ان الجدار الرابع او الحاجز الوهمي هو موجود مع الممثل انما هذا الجدار ومن خلال ادوات ارفين بيسكاتورالمعهودة في عملية التغريب لكسر حاجز الوهم ومن دون اختراقه لفتحة المسرح والذي معظمنا يسميه بالجدار الرابع الجدار الوهمي .

برتولد بريخت والمسرح الملحمي

يعد بريشت من اهم المخرجين الالمان الذين تاثروا بالفكر الاشتراكي الماركسي الثوري . وقد ثار بريخت على المسرح الارسطي الذي يعتمد على التطهير النفسي مستبدلا اياه بالاندماج او التغريب او التباعد وتكسير الايهام المسرحي , اي ان الممثل في مسرحه يكشف لعبة التمسرح واسرار الشخصية ويبين للجمهور انه يمثل فقط ولا يتقمص الدور ولا يندمج فيه , وبهذا يرفض بريخت نظرية التقمص والاندماج ويستوجب ان تبقى خشبة المسرح خشبة للمسرح وللتمثيل .

هنا نجد في مسرح بريشت اعزائي واخوتي بان بريشت لم يستخدم الممثل على خشبة المسرح كما استخدمه ستانسلافسكي , حيث اختصر الممثل في مسرح بريشت ان يمثل فقط ولا يتقمص الدور .

نلاحظ اعزائي هنا ان الممثل الذي يمثل ومن دون تقمصه للدور هو في ذالك يعيش حالته الاصلية انما فقط يسخر شخصيته باتجاه خلق علاقة جمالية وشكلية مع ادواته البسيطه , وبعيدا عن البهرجة من السينوغرافية المسرحية لتبقى علاقته مع الجمهور المتلقي وهو يخاطبه حتى ومن داخل عمق المسرح ومن دون اختراق فتحته , فهذا يعني ليس بالضرورة ان يخترق الممثل فتحة المسرح لكسر حاجز الوهم وانما هو بتمثيله وبعيدا عن التقمص والاندماج استطاع ان يخاطب المتلقي مخاطبة عقلية ومن دون اختراق فتحة المسرح . اذن , اين هو الجدار الرابع او الحائط الوهمي بالنسبة للممثل؟ هو موجود مع الممثل وفي موقع الحدث استطاع ان يخترقه بعملية تغريبية اخرجته عن شخصيته التمثيلية ليخاطب الجمهور وهو كانسان ممثل وليس بشخصية حقيقية على المسرح وبهذا استطاع بعمله هذا كسر الحاجز الوهمي او الجدار الرابع ومن دون الخروج من فتحة المسرح , وبعكس ذالك فيما اذا اراد ان يستحضر الجدار الوهمي من خلال عملية التقمص للشخصية وهو يمثل من داخل خشبة المسرح او من خارجها اي مع الجمهور المتلقي ومن دون ان تكون لفتحة المسرح اي علاقة لكسر حاجز الوهمي , وهذا ما يؤكده استاذنا بريشت في اعتماده على ادواته التغريبية ومن داخل خشبة المسرح ومن دون اللجوء الى اختراق فتحة المسرح , كأن يستعمل اللافتات والتي تعلق على الستائر الداخلية والافلام الوثائقية والتي تعرض من داخل خشبة المسرح والراوي والحكاية والامثولة والغناء والرقص والبهلوان واستعمال الاقنعه, فانا لعلى ثقة بان بريشت لو كان يعلم بان اختراق الممثل لفتحة المسرح فقط  يكسر الجدار الرابع لما استخدم وسائله التغريبية لاخراج الجمهور من حالة الاندماج مع الممثل .

ومن هنا اكدت الدراسات بان المسرح التعليمي والملحمي البريختي هو مسرح سياسي لا ارسطي , يجمع بين المتعة والفائدةوالمحاورة العقلية مستخدما ادواته من ممثلين وسنوغرافيته المسرحية ان كانت من داخل خشبة المسرح او من خارج الخشبة, وليست لفتحة المسرح اهمية لكسر حاجز الوهم مابين الممثل والجمهور المتلقي, وتبقى مختصرة هذه الفتحة من اجل الفرجة والمشاهدة على ما يعرض من احداث على خشبة المسرح . وحتى  في المسرحيات الواقعية عند ستانسلافسكي وجود فتحة المسرح لا يعني وجود الجدار الوهمي بقدر ما تتعلق هذه الفتحة بجغرافية خشبة المسرح والتي تحتم على وجود ثلاثة جدران للخشبة والرابع يكشف عما يدور من احداث المسرحية ليس الا .

المخرج ادولف ايبا

انه المخرج السويسري الذي كان يولي اهمية كبرى للحركة مؤكدا على حرية التحكم في النص ويفسره بالطريقة التي يرتضيها ويجتهد في الاخراج , وقد ثار ايبا على العلبة الايطالية التي تعيق عملية التواصل بين الممثل والجمهور وتخلق جوا من الغموض , ودعا الى بناية مسرحية جديدة تتلائم مع طبيعة العرض الدرامي المشخص , وكان يهدف ايبا الى خلق  شعرية مسرحية يتقاطع فيها المستوى الصوتي مع المستوى المرئي في تناغم شاعري منسجم , والغرض من ذالك هو تحقيق شعرية جديدة للعرض المسرحي مختلفة عن الشعرية الكلاسيكية القائمة على الايهام المسرحي وعلى الاندماج بين العرض والمتلقي , انه في هذا وكما يؤكد المصدر يعتمد بالاخراج المسرحي في جميع اعماله على جمالية الصورة وتجسيدها من خلال استحداث ادواته التقنية للمساعدة على جمالية الفرجة المسرحية وله حرية الاختيار في توزيع المشاهد واخراجها من اية بقعة كانت من داخل او من خارج خشبة المسرح وتحريك الممثلين الى اية اتجاهات يتطلبها الاخراج المسرحي ومن دون التقيد بفتحة المسرح , وبهذا يكون قد كسر القاعدة الكلاسيكية وهي , ان من يجتاز فتحة المسرح يكون قد كسر حاجز الوهم , انما وهو في حالة اختراق فتحة المسرح يبقى ملتزما بحرفية تجسيد الممثل للشخصية في عملية الاندماج والتقمص للحفاظ على الحاجز الوهمي الذي يخلقه الممثل من خلال حرفيته المسرحية ليحافظ على متعة الفرجة المسرحية وعملية التنفيس والتطهير عند الجمهور المتلقي .

اساليب تطور فن كتابة الدراما المسرحية غيرت من قواعد كتابة الدراما الكلاسيكية

كما هو معروف من ان في كل مأساة جزء يسمى العقدة وجزء اخر هو الحل وكما هناك الوقائع الخارجية عن المأساة وكذالك بعض الاحداث الداخلية فيها تكون غالبا العقدة والتي هي تلك المرحلة من المأساة والتي تبدأ ببداية تطور الاحداث وتنامي صراعاتها وتؤدي بنهايتها الى الحل, اما ان يكون سعيدا او تعيسا.  وكذالك من اهم اسس التنظير الارسطي تقسيم المسرحية الى اجزاء اساسية( البداية والوسط والحل ) وكذالك اثبت ارسطو ان اي عمل مسرحي لا بد ان يرتكزعلى ثلاث مبادىء كبرى هي ( وحدة الحدث ووحدة المكان ووحدة الزمان ) الا ان تطور فن كتابة المسرحية ادى في بعض الاحيان الى الاستغناء عن وحدة الزمان ووحدة المكان والاعتماد على وحدة الحدث, وهذا يعود الى تطور اساليب الاخراج المسرحي وتقنياته السينوغرافية فانا اعزائي واخوتي المحبين لا اقول ان التنظير الارسطي قد الغي لانه مازالت بعض الحكايات المسرحيه تعتمد على وحدة الحدث والزمان والمكان ولا سيما في المسرحيات التأريخية والشعبية الواقعية والتي لا يمكن تجريدها من هذه المقومات الثلاثية , وكذالك بالنسبة للبداية والعقدة والحل في عالمنا المسرحي تطورت الاساليب الاخراجية مع تطور فن كتابة المسرحية وتطور فن كتابة السيناريو السينمائي مما ادى الى التغيير في تسلسل هذه المقومات ,فكان يطرح الكاتب النهاية في البداية ويعود بادراج سرد القصة والحكاية ( الفلاش باك )وكذالك من الممكن عرض العقدة عوضا عن تسلسلها الذي عند ارسطو فهذا ليس بخطأ ولا هو دحض لتنظير ارسطو بقدر ماهو واقع حال المرحلة المتطورة والتجريبية دعت الى اكتشاف اساليب وقواعد تعتمد على تنظير متطور مع تطور التقنيات الفنية , وانما يعود الفضل والاساس الى ارسطو لانه هو الخطوة الاولى في سلم ارتقاء التطور المسرحي من خلال خطواته الاولى والتي مهما كانت درجة تقييمنا لها في مرحلتنا الراهنة مقارنة مع ما تطور في فن الكتابة والاخراج والتي ادت الى عدم اتباع مدرسة ارسطو انما تبقى هي العظيمه ولا يمكننا نفيها بقدر ماينتابنا عظمة الافتخار لما تركه لنا اساتذتنا العباقرة من اساتذة التنظير المسرحي ولا سيما استاذ الاجيال من عباقرة منظرينا الرواد المعلم قسطنطين ستانسلافسكي , فله كل الحب والتقدير والاحترام والف تحية حب لرواد حركة المسرح من اساتذتنا الرواد الاجلاء .

فتحة المسرح ليست هي الحاجز الوهمي ( مايعنيه المعنيون بالجدار الرابع )

اكدت الدراسات والنظريات التي استنتجها الرواد والفنانين المعاصرين ومن خلال دراساتهم وبحوثهم على ان الفن وخاصة الفنون المسرحية لا تستكين ولا تقف عند نظرية ثابته منذ ان نشأت المسرحية او الدراما , فمن الرقص البدائي والى التمثيلية الحديثه ,ومن الطقوس الدينية الشعرية والى التمثيل الدنيوي , ومن المأساةاليونانية الى الصور المتحركة وعلى طول هذه الفترة الزمنية وروادنا المسرحيين والتقنيين يخوضون ورش عمل تجريبية وتدريبية من اجل التوقف على حالة ثابتة لتسجيل تعريفا ثابتا عن المسرح وعن المسرحية ( الدراما ) لم يفلحوا في ذالك لانه العمل الدرامي اثبت ومع مرور الزمن انه يتاثر ويؤثر , اي يتاثر بما قبله ويؤثر بما بعده , ولهذا لا يمكن الاهتداء الى تعريف محدد وثابت للمسرح وتقنياته الفنية والذي تلتقي فيه جميع الفنون التشكيلية والموسيقية وفن تصاميم الديكور والمتأثر بتطور فن تصاميم العمارة والاضاءة وغيرها من ملحقيات الفنون المسرحية (نشأة المسرح وتطور الفن المسرحي ) .

وفي مقال يؤكد على النواة الاولى لبدء فكرة المسرحية او الدراما يقول (روبرت ادموند ) , كان الرقص والموسيقى الشعبية وظهورها قبل احقاب من نشوء حركة الفن الشعري في المسرح الاغريقي ,لم تذكر الدراسات بان هناك موقعا ثابتا او مقرا لهذه الممارسات الفنية مما اظطر القائمين بهذه الممارسات الفنية ان يعرضوا فنونهم واحتفالاتهم , في الطرقات وفي الدروب والازقة

حيث يحتشد العامة ويلتف حول مقدمي تلك العروض الراقصة , اذن عزيزي القارىء من هذه الدراسة نستنتج بأن النواة للفنون المسرحية وحتى بعد تطورها في العهد الاغريقي واليوناني كانت تجري في الشوارع والازقة ومن دون وجود للعلبة الايطالية والتي مانسميها في يومنا هذا بخشبة المسرح والتي تتوسط اربعة جدران والتي هي يسار المسرح ويمين المسرح وصدر المسرح او اعلى المسرح وفتحة المسرح والتي تعتبر الحد الفاصل مابين الممثل والجمهور والذي سمي فيما بعد بالجدار الرابع . اذن فالنسأل سؤال مفاده ,ففي الازقة والشوارع والعراء وعلى الهواء الطلق وكذالك في العهد الاغريقي اليوناني حينما كانت تعرض هذه الاحتفاليات الديونوسيزيه اين موفع الجدران الاربعه؟ولا سيما الجدار الرابع ؟!!!!! علما ان الجمهور لتلك الفرجة والمشاهدة كانوا يقعون تحت تاثير ايحاءات الممثلين والشعراء والرواة في سرد حكايتهم ويندمجون مع الاحداث من خلال قدرة الممثلين والشعراء على استحضار عنصر التشويق والشد والمبالغة بالحركات الايمائية والشكلية ولغة الجسدالتي كانت تبهر المتفرجين من الجمهور وكذالك مبالغة الصوت وفنون الالقاء , كل ذالك ساعد على اندماج الجمهور مع احداث ماكانت تروى وتستعرض , فبهذا الاندماج يكون الممثل والجمهور واحد والذي يساعد على هذا, عملية التقمص والاندماج في الشخصية ( الراوية )والذي لم يكن وقت ذاك يشعر بأن هناك مايفصله عن الجمهور سوى حاجزا وهميا هو( الجدار الوهمي وليس بالجدار الرابع) والذي نتج عن تقمصه للشخصية .

ويذكر المؤرخ المسرحي  ( روبرت ادموند) وعن دراسة في (نشأة المسرح وتطور الفن ) , بأن هناك حقائق وحكايات عن ماكان يعرض في مثل تلك الظروف الحجرية والتي هي ماقبل الميلاد , اي خلال القرن الخامس قبل الميلاد عام 535 , حيث يؤكد ويقول :( اما عن القصة المسرحية فقد وصفها وصفا تخيليا لمثل هذه النشأة التلقائية حيث يؤكد ان رقصة القنص القائمة على حادثة قصصية , او مأثرة من الماثر الباهرة قد نشأت من اعادة سرد قصة هذه الحادثة حول نار المعسكر , عندما يقول :ولو تصورنا ما كان يجري في العصر الحجري , عصر الكهوف والماموث ,وقد امسى الليل وجلس زعماء القبيلة معا , وقد قتلوا اسدا , وها هو زعيم القبيلة يثب واقفا ويقول ((لاحظ هنا عزيزي القارىء رئيس القبيلة كيف يحل محل الراوي في المسرحيات التراجيدية وكذالك يتخذ من الصوت والالقاء والتلوين لخلق عنصر التشويق والشد وكذالك كيفية تغيير تعابير وجهه لتوصيل الاحاسيس الداخلية وحسب انفعالاته ومبالغته بسرد القصة البطولية لاستحضار الجو العام للحكاية المسرودة من خلال وصف مقاومته البطولية مع الحيوانات المفترسة  غايته بث الخوف والرهبة وتجسيد قوته وبطولته من هذا السرد مما يساعد على شد اهتمام المشاهدين باتجاه روايته حينما يقول )) :(لقد قتلت الاسد , انا الذي قتلته , تتبعت اثره فهجم عليا فقذفته بحربتي , فخر صريعا)------(((يستند كاتب المقال عن موضوع القصة المسرحية في دراسة للمؤرخ المسرحي (روبرت أدموند ) حينما وصف وصفا تخيليا لمثل هذه النشأة التلقائية للقصة المسرحية ))) (كاتب المقال هو الاستاذ محمود الشاعر والذي جاء عن اقتباس من مصدر معلوماتية عن نشأة المسرح وتطور الفن المسرحي في صفحة محاورات المصريين )

اعزائي القراء, نعود مرة ثانية الى القصة السردية والتي كان زعيم القبيلة يرويها وهو يمثل الحكاية تمثيلا ومصاحبا مع قرعات الطبول وتجسيد تعابير الخوف من الاسد وهو يهاجمه , ثم ترديده لعبارات الشجاعه حين اقدامه على قتل الاسد -- في هذه اللحظة تولد المسرحية بكل عناصرها ومقوماتها البدائية والمختصرة ,

اولا-- التمثيل ,في الصوت والالقاء وعملية الاندماج مع الحدث وتصويره الاحاسيس التي تخرج من خلال عواطفه الصادقة والمبالغة بتضخيم الصوت وتهويل الحادثة لاضفاء على قصته عنصر الخوف والذعر والرهبة ليشد بذلك انتباه الحاضرين , فهنا تحدث عملية التنفيس والتطهير عند المتلقي وعملية التقمص والاندماج عند الراوي وانني لواثق وجازما هنا وفي هذه اللحظات ان الحاجز الوهمي موجود مابين الراوي والمتلقي ومن دون وجود فتحة للمسرح , انما موقع العرض كان في وسط جمهور القبيلة وعلى ارض منبسطة والتي اعطت فكرة المسرح الدائري ( المستدير) والذي يلتف الجمهور في مثل هذه العروض حول الممثل لمشاهدة العرض .

ثانيا---الملابس, معتمدا على ملابسه البسيطة ومن دون تغيير

ثالثا ---الانارة , وتقسم الى قسمين ,

ا---طبيعية ,معتمدا على الليالي المقمرة والنجوم

ب---صناعية , معتمدا على مواقد الدفو وعلى المشاعل الزيتية والشموع

رابعا---المؤثرات الموسيقية و الصوتية معتمدا على الالات الهوائية وعلى ايقاعات الطبول

خامسا—خشبة المسرح او موقع العرض , تتم عملية الرواية في وسط جمهور القبيلة وعلى ارض منبسطة مستمتعين بسرد الحكاية وهم منبهرين بتعابير وجه الراوي وانفعالاته ومبالغته بصوته وبحركات جسمه وقد تصدر منهم نتيجة ردود افعالهم اصوات وكلمات او اناشيد حماسية تعبر عن فرحهم بانتصار رئيس قبيلتهم على الاسد وقتله وكلمات حماسية تزيد من انفعالات الراوي والذي يحاول خلق عقدة القصة ويزيد من حبكة السرد وينمو عنده البناء الفطري عندما يمثل وبحركات بهلوانية يحاكي بها كيفية قتله للاسد وبعد نهاية سرد القصة يبدأ الجمهور المتفرج افتخارا ودعما للمشهد المعروض من قبل الراوي او رئيس قبيلتهم ينشدون اناشيد الانتصار ومن هنا اخذت فكرة الجوقة في العروض الدرامية اليونانية والاغريقية , وهذه الصورة استحضرتلي مشاهد مباريات كرة القدم في يومنا الحاضر كيف ان لواعيب كرة القدم يلعبون والجمهور المتفرج والمشجع يحاول اثارة اللواعيب وتصعيد نشاطهم وعن طريق الاناشيد الجماعية والالات الموسيقية الهوائية   .

اذن لننتبه هنا اعزائي القراء, هل ان عرض هذا المشهد تم عرضه من داخل العلبة الايطالية والمعهودة بجدرانها الاربعة؟ وهل هناك وجود لفتحة المسرح من اجل ان يتم اسدال الستارة الوهمية (الحاجز الوهمي) ؟ كلا لا مكانة لهذه الفتحة ولا توجد جدران اربعة , انما لا يمكننا نكران او نفي الصراع والحبكة من خلال الراوي والاندماج بشخصيته اثتاء قيامه بسرد الحكاية , بحيث يصبح هو وشخصية الراوي واحد ومتناسيا انه رئيس القبيلة حيث  تنتقل شرارة الاندماج من قبل الراوي باتجاه الجمهور المتلقي وهو يعيش مع حكايته التي يرويها مندمجا باحداثها ويصبح الجمهور والممثل او الراوي واحد يفصلهما الجدار الوهمي الذي ينسدل ومن دون شعور الطرفين به .

وعن اقتباس الاستاذ محمود الشاعر من مادة (نشأة المسرح وتطور الفن ) والمنشور في صفحة محاورات المصريين يذكر: (ولا يرجع الى اسخيلوس الفضل في التقدم الاول الحقيقي من حيث المناظر المسرحية واليتها فحسب , بل هو اول من ادخل على المسرح الزي المعين لكل ممثل ايضا  او بالاحرى هو الذي قرر في وضوح ماكان مستعملا من الازياء في عبادات ديونيز, فالقناع او الثوب ذو الكمين او الحذاء العالي مستعار من ديانة ديونيز وشعائره , ويتابع الموضوع من نفس الاقتباس لنفس المادة فيقول : وقد تاثر الزي في المسرح الاغريقي , في طابعه الديني وطابعه الغير المالوف , والمسرح عبر تاريخه كان مجذوبا نحو الزي الغريب الذي يساعد بحكم طبيعته الخاصة على نقل المتفرج من عالمه الى عالم اخر مثالي , وثم تفسير اخر هو ان الزي الذي يغطي جسم الممثل من اخمص القدمين الى الراس حتى لا يعرفه احد كان يجبر الممثل على ان يتخلى عن شخصيته في سبيل تمثيله خصائص حياة افضل وارقى .

ماذا تعرف عن منصة المسرح الاغريقي واليوناني ؟؟

كلنا نعلم ويؤيده المصدر , بانه لم تشيد في اثينا منصة حجرية قبل العصر الهيليني , واما اثار المنصة المحكمة المتقدمة جدا , والتي مازالت باقية , فيرجع تاريخها الى مالا يقل عن عهد نيرون . وينتهي الكثير من العلماء الى ان جدار الحرم الذي كان يقوم مقام مؤخرة ( المنظر المسرحي ) ان جاز التعبير , يرجع الى عهود لاحقه في تاريخ المسرح . وقد استعمل مبكرا منذ مطلع القرن الخامس مؤخرة لمنصة خشبية , ثم في نهاية القرن , مؤخرة لمنصة حجرية .

هنا عزيزي القارىء وفي هذا المصدر يؤكد على ان المنصة المسرحية ان كانت خشبية او حجرية ليست رباعية الجدار , انما مختصرة على السايك الخلفي والمتكون من جدار خلفي للمعبد لاستعماله للمناظر التشكيلية والرسومات التي لها صلة باحداث مايعرض .

اذن هنا المسرح لا يوجد فيه فتحة يطل منها الممثل على الجمهور والتي نسميها فتحة المسرح وانما هي منصة مفتوحة من جهاتها الثلاث باسثناء صدر المسرح ( السايك الخلفي ) والذي يستخدم للرسوم التشكيلية والتي تتطلبها حاجة العرض المسرحي . ويتطرق المقال الى موضوع الزي الذي كان يرتديه الممثل اثناء العرض المسرحي وعلى هذه المنصة المفتوحة من الجهات الثلاثه , حيث كان الممثل مجذوبا باتجاه الزي الغريب الذي يساعد بحكم طبيعته على نقل المتفرج . يعني نقله من واقعه الذي يعيشه حياتيا الى عالم اخر , اي من خلال اندماجه مع العرض المسرحي ومع احداث هذا العرض , حيث يقول : ينقل المتفرج من عالمه الى عالم اخر مثالي ,  وهنا يقصد بالعالم الاخر هو العالم الذي يجسده الممثل اثناء العرض المسرحي . وثمة تفسير اخر يقول المصدر : هو ان الزي الذي يغطي جسم الممثل من اخمص القدمين الى الراس حتى لا يتعرف عليه الجمهور , كانت هذه الملابس تساعد الممثل على ان يتخلى عن شخصيته الحقيقيه في سبيل تمثيل خصائص وتجسيد حياة افضل وارقى .

وبتفيسر هذا اي ان الملابس الذي يرتديها الممثل اثناء تمثيله تساعده على التقمص والاندماج وتنقله من عالمه الحقيقي الى عالم احداث مايعرضه الممثل من على المنصة المسرحية . وهنا ايضا ااكد على انتقال الجمهور المتلقي الى نفس العالم الذي يعيشه الممثل ليعيش معه بنفس الاحاسيس والعواطف الذي ينقلها الممثل اثناء تمثيله الى المشاهد ومن خلال عملية الاندماج والتقمص بحيث ينتج عن هذا اندماج واتحاد الجمهور المتفرج مع الممثل ويصبحون الاثنين واحد , الممثل هو الجمهور والجمهور هو الممثل  وعندها تتم عملية التنفيس والتطهير نتيجة لهذا الاندماج من قبل المتلقي مع مايعرض امامه من الاحداث المسرحية . ففي مجمل ما استعرضنا من هذه الفقرة وتفسيرها وفق مانؤمن بها ,هل كانت هناك فتحة خاصة من اجل ان تساعد على اسدال الحاجز الوهمي ؟ كلا وانا في هذا ااكد على وجود الحاجز الوهمي مابين الممثل والجمهور ومن دون حاجة الى فتحة المسرح والتي نسميها بالجدار الرابع .

المسرح الانكليزي ( الاليزابيتي )

وفي مقال عن تطور الدراما في انكلترى 1576- 1603 للاستاذ حيدر الحيدر يقول في الفصل الاول بعنوان ( العماره المسرحية )- -( ان الشكل المعماري الدقيق الذي اتخذه المسرح الاليزابيتي في غاية الاهمية بلا شك . وذالك من اجل التعرف عليه مفهم اسلوب ونوايا هذا المسرح في تلك الفترة الزمنية , ان خشبة المسرح في بعض المسارح الاليزابيتيه كانت تتوسط الجمهور المشاهد ) وهنا  احب ان يحدد لي القارىء الكريم اين هو الجدار الرابع ان كان هذا المسرح يتوسط الجمهور المشاهد ؟ , ومع ذالك كانوا يقدمون التمثيليات القصيرة والمسرحيات الطويلة بأوج كمال الحرفية التمثيلية بحيث قوة واداء الممثل ساعدت على التعويض للسينوغرافية المسرحية واسدال الستار الوهمي مابينهم وبين الجمهور المتفرج ومن دون وجود فتحة المسرح والتي كان يسميها معظمنا بالجدار الرابع , ويتابع الاستاذ حيدر الحيدر في مقاله ويقول : (ومن المحتمل ان مواصفات تلك البناية قد تاثرت بما كان من التجارب المسرحية في ايطاليا وغيرها من اقطار القارة .

وبشكل عام كانت البناية مكشوفة السقف , تتالف من ارضية ليس فيها مقاعد معدة للمتفرجين الفقراء ماديا , بينما كانت تؤمن اسباب الراحة للاغنياء ماديا .

ان الجزء الامامي كان عبارة عن منصة يعلوها سقف يستند الى اعمدة , ويعلو ذالك السقف غرفة عليها علم يرفرف منها يعلن البواق عن بداية العرض المسرحي .

اما الخشبة فكانت مكشوفة من الخلف ذات باب او اكثر يستخدمها الممثلون للدخول وللخروج )

وهنا يتسائل الاستاذ حيدر الحيدر : (اين كانت تقام العروض المسرحية قبل تشييد بعض دور العرض لاحقا ؟ والجواب هو , ان الدراسات السابقة كانت تؤكد ان قبل ذالك التاريخ كانت فرق الممثلين الجواله تقدم عروضها اينما اتيح لها ذالك , في اقبية الفنادق او الوكالات او قصور الاغنياء او القاعات المكشوفة او الساحات العامة صيفا في الريف او قاعات البلديات ) .

وناتي اخواني الى مصدر اخر للاستاذ الادريسي نيكول مؤكدا  فيقول (ان في غضون الفترة السابقه , كان الممثلون يستخدمون عادة ساحات الخانه في تمثيلهم , كما كانوا يقيمون خشبة المسرح على مساند في احدى نهايات الساحة التي تخصص للمتفرجين , فضلا عن القاعات التي كانت تحاذي الجدران ) .

هنا عزيزي القارىء في هذه الفترة اذن لم تكن هناك قاعات عرض كالتي في عصرنا هذا ومع ذالك اننا مازلنا نشيد بتلك العروض وابداعات تمثيل ممثلي تلك الفترة , اذن لا يوجد في هذه المسارح فتحات للمسرح ومع ذالك كان الاعتماد على قوة تمثيل الممثلين وقدرتهم الاحترافية على توصيل الفكرة الاساسية للمسرحية بمشاهدها وبفصولها معتمدين على قدرتهم الكلاسيكية في تضخيم اصواتهم والمبالغة فيها وكذالك في الالقاء الذي كانوا يعتنون اعتناء جيدا في كيفية مخارج حروف حواراتهم , اضافة الى كل هذا كانوا يعتمدون على فخفخة الملابس الملونة ومن دون ديكور يذكر باستثناء بعض المستلزمات البسيطة والتي كانت تضفي حالة من حالات الوهم والاندماج مابينهم ومابين الجمهور الملتف حول ساحة عرضهم ومن جهاته الثلاثة باستثناء صدر المسرح والذي يحتوي على بيبان للاستعماله  لدخول وخروج الممثلين .

تذكر الدكتوره فاطمه موسى في مقال لها عن طبيعة المسرح انذاك وتقول: ( ان المسرح كان خاليا من المناظر او الستائر , ويعتمد في تصوير المنظر على مايرد في النص من وصف شاعري في كثير من الاحيان , وعلى استعداد النظارة للتخيل والايهام ) .

وهذا مايؤكد بأن عملية الاندماج للمثلين مع شخوصهم يساعد على وجود حاجز وهمي او ما يسميه البعض بالجدار الرابع , هذا الحاجز يفصل مابينه وما بين الجمهور ومن دون وجود فتحة امامية للمسرح وانني ااكد تاكيدا قاطعا بان الممثلين وهم يعرضون ماعندهم من العرض المسرحي , انهم ايضا في اوج استمتاعهم بما يعرضونه من على المسرح لان استمتاعهم ودرجة جودة ادائهم لادوارهم لا ياتي الا من خلال حالة التعايش مع الشخصية والحدث , وهذا مايساعدهم على الاندماج واسدال الستارة الوهمية والتي تفصلهم عن الجمهور كواقع للعرض المسرحي .

كسر الحاجز الوهمي ومن دون اللجوء الى اختراق فتحة المسرح عند بريشت

وفي دراسة للاستاذ احمد الحقيل  بعنوان (كسر الوهم في افلام سينمائية , حيلة الاسلوب السينمائي في تغيير نمطية التلقي والمشاهده ) ذكر بان الدراما والروايه قائمتان على مبدأ الوهم , الذي هو انعكاس للواقع , فالمتلقي يعلم تماما ان مايشاهده ليس سوى قصة متخيلة ولكنه ( اي العمل ) لا يصرح بهذا الوهم لكي لا يكسر الاتفاق الضمني بينه وبين المشاهد. اننا نتاثر بهذا الوهم  , ونتعايش مع شخصياته ,لانه يمثل انعكاسا تخيليا لواقعنا , تشتد علاقتنا به , ونتفاعل معه على كافة المستويات , وكأننا ننسى او نتناسى ان مانشاهده او نقرأه ليس حقيقيا . وهنا تكمن بالضبط اهمية الوهم في الدراما والرواية , فبدونه تنكشف هشاشة العلاقة بين العمل والمتلقي , وكسره كفيل بأن يسلب العاطفة التي ينقلها العمل ليكتسبها المتلقي , ومن هنا نشأت نظرية المسرحي العظيم برتولد برشت في المسرح الملحمي . فالمسرحية في رأيه , يجب ان تكون خالية من العاطفة , قريبة لان تصبح شبيهة بدراسة عملية ينخرط المشاهد في التعمق فيها بعيدا عن اشراك العاطفة , قريبا من الموضوعية المحايدة , ولهذا كان بريخت حريصا  على ازالة العلاقة العاطفية  بين الممثل والمشاهد وخلق علاقة جديدة, وهي علاقة قائمة على ان الممثل هو مسخر لهذه الشخصية , وان مايعرض ليس هو بالحقيقي والواقع بقدر ماهو نقل لهذا الواقع والذي يمثله الممثلين على خشبة المسرح .

ولذالك ففي مسرحية سوفوكليس ( انتكون ) ابقى الممثلين على المسرح حينما لا يكونون ممثلين , هذه العملية تسمى في المسرح بعملية ( هدم الجدار الرابع ) حيث ان هناك ثلاثة جدران تحيط بالخشبة المسرحية , والرابع هو الجدار الوهمي الذي يفصل بين الممثلين والجمهور , وتندرج هذه العملية لدى بريشت تحت مايسميه ب ( وسائل التغريب ) ( او الاثر المغرب )

لنشرح ونفسر ما فعله بريشت في هذه المسرحية حينما اراد ان يكسر حاجز الوهم , هل اخترق فتحة المسرح مستهدفا كسر الحاجز الوهمي او ما يسميه استاذنا ومعلمنا ستانسلافسكي بالجدار الرابع ؟ كلا انما اوجد حالة تغريبية بحيث انهى علاقة الممثلين بشخصياتهم المسرحية وابقاهم وامام الجمهور المشاهد على المسرح كمتفرجين يتابعون الاحداث حينما انهوا تمثيلهم  اي حينما لا يكونون ممثلين . وهذه العملية يؤكد فيهاالاستاذ احمد الحقيل ( وبناء على نظرية كسر الجدار الرابع عند بريشت بأن هذه العملية تسمى في المسرح --هدم الجدار الرابع ) .

اذن ليس من الضروري عزيزي القارىء ان تخترق فتحة المسرح لكسر حاجز الوهم او كما يسميه معظمنا بالجدار الرابع , انما بامكانك ان تكسر الحاجز الوهمي وانت على خشبة المسرح كما فعل استاذنا بريشت في عمله انتكونا . وكذالك فعلها استاذنا الكبير( د . عوني كرومي) في العراق عندما قدم اطروحته مبادرات عمالية ل بريشت وتحت اشراف الدكتور الالماني والذي صاحب الاستاذ المرحوم د. عوني كرومي من المانيا الى العراق للاشراف على اطروحة الدكتوراه وانا كنت يومها احد ممثليها ومع نخبة من الممثلين العراقيين والتي قدمت من على المسرح القومي في بغداد ---بعد نهاية ادوارنا المسرحية لم يخرجنا المخرج  من المسرح بقدر ما ابقانا متفرجين متابعين لاحداث المسرحية ونحن على خشبة المسرح وامام المتفرجين وغايته من هذا كسر الحاجز الوهمي في المسرحية . وبنفس الوقت اراد ان يعلم الجمهور بأننا كنا ممثلين نمثل على خشبة المسرح وكما كانت تمليه علينا الشخصية المسرحية .

وكثيرة هي الدراسات عن برتولد بريشت والمسرح الملحمي تؤكد بأن فتحة المسرح ليس لها علاقة ضرورية واساسية في معظم الاحيان لكسر الجدار الرابع , وكذالك في المسرح الروسي وفي اعمال تشيخوف (مسرحية التم ) و مسرحية ( ضرر التبغ )كان الممثلين يخترقون فتحة المسرح ومن دون تاثير هذه الحركة باختراق الفتحة على كسر حاجز الوهم علما ان المسرحيتين من الادب الواقعي , ولهذا نلمس ان فتحة المسرح ليس بالظرورة ان تكون علاقتها علاقة اساسية لكسر الحاجز الوهمي بقدر ماهي علاقة الممثل بالشخصية ومع الجمهور -- وانا برأيي وكمقترح اقدمه لمسرحيينا الكرام من اساتذتنا الاجلاء وطلبتنا الاعزاء ومن اجل ان لا تكون هناك ملابسات مابين ترقيم العلبة الايطالية والمتكونة من اربعة جدران والتي احدهما يسمونها بالجدار الرابع ان تسمى الجدران الاربعة بتسمية تعويضية من اجل ان نتخلص من مفهوم على ان فتحة المسرح هي الجدار الرابع , كأن نقول يسار المسرح ويمين المسرح وصدر المسرح او اعلى المسرح او السايك الخلفي ومن ثم مقدمة المسرح او فتحة المسرح . وهذا بنظري سيلقي ضوئا جديدا وعلميا على ماكان يقصده بريشت من انه في معظم مسرحياته يخترق فتحة المسرح غايته من ذالك كسر حاجز الوهم اي مايسمى بالجدار الرابع عند معظم مسرحيينا .

ان بريشت وكما تؤكد البحوث والدراسات ثار على المسرح الارسطي والذي يعتمد على التطهير النفسي , مستبدلا اياه ب( الا تقمص والاندماج ) غايته كسر الايهام المسرحي , لان الممثل في مسرحه يكشف لعبة التمسرح واسرار الشخصية , ويبين للجمهور انه يمثل فقط ولا يتقمص الدور ويندمج فيه , وبهذا يرفض بريشت نظرية التقمص والتطهير عند ستانسلافسكي وارسطو , ويؤكد بان خشبة المسرح هي فقط للتمسرح والتمثيل , ولتوصيل مضمون مايريد توصيله للجمهور المشاهد  وهو في حالة اليقظة والوعي , كسر حاجز الوهم مابين الممثل والجمهور وهو على خشبة المسرح  وايجاد حالة تغريبية وبعيدة عن الحدث الاصلي وهو بهذا يريد صفع الجمهور المتلقي وايقاضه من عملية الاندماج مع احداث العرض المسرحي لتوصيل جوهر مضمون الفكرة الاساسية للمتلقي وهو في كامل وعيه ليناقشها منطقيا وعقليا مع نفسه ليصل الى القرار الصحيح بقناعة شخصية وتامة , ومن دون اختراقه لفتحة المسرح .

اعزائي المسرحيين , هناك بعض من فنانينا الكرام ممن تعودوا على التقاليد المسرحية والنظريات التي استنتجها اساتذتنا من المعنيين بالادب المسرحي ومن تاريخ المسرح الاغريقي واليوناني ومرورا بمراحله المتطوره والتي غيرت من بعض محاوره الاساسية نتيجة اختبارات تجريبية تمخضت عن افكار اصحابها اعتمدت وكأنها قاعدة ثابته في المسرح لا تتغير وهذا يعود الى اما خوفهم من ضرب القواعد السابقة والتي تعودوا عليها واتبعوها وشكلت لهم كيانا وحضورا فنيا يخافون عليه , او انهم مستفيدين من هذه الخبرة معتبرينها قاعدة ثابتة لا يحبون التغيير او خوض تجارب جديدة , ويعود هذا ومع احترماتي لهم وتقديري الى تكاسلهم او اتكالهم او عجزهم عن البحث والتقصي او نقص في ابتكاراتهم وابداعاتهم بعكس الكثير من اساتذتنا الرواد لهم الحب والتقدير, والذين حاولوا الاجتهاد والتقصي والبحث والخروج بمدارس تخص اسلوبهم في العمل الابداعي وعلى سبيل المثال استاذنا الكبير ( ابراهيم جلال ) والذي اغنى بمدرسته الحديثة والخاصة به , المسرح العراقي والعربي معا, وقد تجسد ذالك بقوة الاعمال التي قدمها ضمن المهرجانات المسرحية للمسرح العربي , في سوريا وفي القاهرة , ابهرت الكثير من الفنانين المسرحيين العرب واعجبتهم , واعتبروها اعمالا نموذجية للمسرح العربي المتطور وحصدت الجوائز الاولى ضمن هذه المهرجانات منها--  الطوفان --والبيك والسائق --وفوانيس --والدراويش الثلاثة والقضية --وغيرها من الاعمال الناجحة والتي عرضت من على مسارحنا في العراق ايضا .

وعلى الصعيد العالمي والاوربي خاصة , وكما حصل في فرنسا في الثلاثينيات من القرن العشرين حينما ظهرت مجموعة قدمت نمطا جديدا في الدراما المتمردة على الواقع وكما تؤكد الدراسات والبحوث على انهم جددوا في شكل المسرحية ومضمونها, ولا سيما كتاب هذا العصر من امثال صاموئيل بيكت في مسرحية( في انتظار جودو ), ويعتبر هذا الكاتب رائدا لهذه الجماعة والتي ثارت على كل ماهو تقليدي ومألوف , هذه الجماعة هي جماعة العبث , والتي سارت في طريق العبث ومن دون الاهتمام بعامل الزمن , فهي لم تكن مدرسة او جماعة , وانما مجموعة من المفكرين والكتاب غلبت على مشاعرهم وأحاسيسهم صفات تشابهوا في افكارهم واساليبهم وقد تجسد ذالك في كتاباتهم الادبية وخاصة المسرحية منها .

لقد جاء العبثيين على المدرسة التقليدية والعريقة التي ارسى قواعدها ارسطو حينما وضع اسس النقد الادبي للمسرحية الجيدة محددا عناصر نجاحها في ثلاثة هي :

اولا ---وحدة الزمان

ثانيا---وحدة المكان

ثالثا--وحدة الحدث

فجاء العبثيون وبدورهم لم يتخذوها منهجية اساسية وقاعدة ثابتة في اعمالهم , وانما بالكاد وكما تؤكد الدراسات والبحوث انهم تجاوزوها وأهملوها حينما تنكروا للعناصر الثلاثة الا وهي : ( وحدة الزمان والمكان والحدث )وقرروا ان تكون كتاباتهم في مكان محدد جدا , غايتهم من هذا عرض ماعندهم وطرح افكارهم وفلسفتهم ومضامين ادبهم , مستخدمين فقط وحدة المكان لعرض نتاجاتهم , وكما كان في مسرحية( في انتظار جودو)ومسرحية ( الكراسي ) ومسرحية ( الغرفة ) .

وتؤكد الدراسات والبحوث , بانهم جعلوا عنصر الزمن غير ذي اهمية تذكر , اما العقدة أوالحدث فلم يجعلوا لها وجودا في مسرحياتهم ,والاكثر من هذا , انهم عادوا  الى المسرحية ذات الفصل الواحد ذات الشخوص المحدودة .

انهم بهذا لم يسيئوا الى ارسطو , بقدر ماحاولو الثورة على المألوف في المسرح التقليدي وابتكار شكل جديد يخدم طرح مضامينهم الفكرية والفلسفية متجسدة باعمالهم المسرحية . فهذه كانت محاولات جادة استحسنها الكثير من الكتاب المسرحيين ودعموها بانتاجاتهم وعروضهم من خلال محاكاتها بأعمال تشابهها بالشكل والمضمون , من امثال تشيخوف في مسرحياته ( اغنية التم ) ومسرحية ( ضرر التبغ ) .

فأنا يااخوتي وأعزائي , حينما اطرح نظريتي هذه والمدعومة بهذا البحث , لم تكن غايتي التقليل من افكار وفلسفة وتجارب ومدرسة استاذنا الكبير ستانيسلافسكي وانما بقدر ما هو اعترافي بعبقريته ومتجسدة بمؤلفاته ( اعداد الممثل ) و( حياتي في الفن ) فقط  , والذي لولاه لما خرجت هذه النظرية الى حيز الوجود , مستفيدا من كتبه وعبقريته ومن تجاربي في اعمالي المسرحية تاليفا واخراجا والتي من خلالها اطرح موضوع وجهة نظري حول فتحة المسرح وتسميتها (  بالجدار الرابع ) بقدر ما ارجوه هو ان ياخذ هذا البحث مساره الصحيح والاخذ به على محمل الجد كسرا لقيود الابداع والابتكار والاجتهادات في التاليف والاخراج , واتباع اي شكل من اشكال العمل المسرحي , مستفيدين من اية بقعة من بقاع خشبة المسرح والصالة في العروض المسرحية . وانا لعلى ثقة بانكم ستحصلون على النتيجة التي كان يعنيها معلمنا الكبير ستانسلافسكي في استحضار حاجز الوهم مابين الممثل والجمهور وغير مشروط بفتحة المسرح . وانا خضت تجربة هذا في معظم اعمالي المسرحية ان كانت في العراق او في استراليا والتي حددت نمطية اسلوبي في التاليف والاخراج  وعلى سبيل المثال في مسرحية ( القداس الالهي ) ومسرحية( الصوت الصارخ )ومسرحية  (محاورات عمالية ) ومسرحية ( الشيخ والقضية) ومسرحية ( اللعبة ) , واما في استراليا فكانت مسرحية ( غفران ) ومسرحية  ( شيل وعبي وذب بالشط ) .

لمسات لاثبات نظريتي

في

قهوة القصاخون ( الحكواتي )

كان في تاريخ العراق القديم وفي الاحقاب الزمنية العشرينية والى فترة مابعد الاربعينيات ظاهرة القصاخون في المقاهي البغدادية والديوانخانه عند بعض الافندية والبيكاوات .

كان البغداديون القدامى يستمتعون يحكايات القصاخون والتي كانت تعوض يوم ذاك عن دور صالات السينمات والمسارح في يومنا هذا .

حيث كانوا يرتادون القهاوي ( الجيخانات ) ويستمتعون بمجالسة الحكواتي وهم ينصتون الى حكايات الف ليلة وليلة والى حكاية ابو زيد الهلالي وبطولاته والى عنترة بن شداد وشجاعته والى كثيرة من القصص التي كانوا يحبذون الاستماع اليها وهم مشدوهين ومبهورين  بصوت الحكاواتي المبالغ في تضخيمه وتعابير وجهه وهو متصدرا في جلسته صدر القهوة وروادها ملتفين حوله مستمعين الى حكاياته وهم منبسطين باوقاتهم ومستمتعين بهذه القصص البطولية والغرامية .

كان القصاخون ببداية حديثه يقول : كان وياما كان وعلى الله التكلان , كان في قديم الزمان والاوان والمكان والخ -- ومن ثم يدخل في صلب الحكاية وهو يتفرس في وجوه المستمعين والمشاهدين بنفس الوقت ليلاحظ مدى تاثير حكايته و  انسجامهم معه ,وكان يثير حالة الخوف والرعب والاستفزاز في اماكن تتطلب ذالك وهو بهذا يخلق عنصر التشويق والشد وهنا تتم عملية الاندماج والتقمص عند الحكاواتي في مشهيد يثير الحماس فيه ليجسد الحدث القصصي عند البطل ويوهم رواد القهوة على انهم جزء لا يتجزء من القصة و تحدث عملية التطهير والتنفيس عندهم مما يجعلهم يصرخون باصوات عالية ويقولون : ( الله اكبر والصلاة على محمد وال محمد ) لاحظ عزيزي القارىء هنا

اولا ---الحكاواتي ياخذ دور شخوصه ويمثلهم

ثانيا ---يبالغ بصوته وبحركاته ليثير عنصر الخوف والذعر في نفس المستمعين المشاهدين

ثالثا ---لا يوجد مسرح العلبة ذو الاربعة جدران انما الحدث والفعل موجود فيما بين القصاخون والمستمعين المشاهدين

رابعا ---وبما ان الحدث والفعل موجود من خلال القصة المسرودة , اذن عملية الاندماج موجودة عند القصاخون وحالة التنفيس والتطهير ايضا موجودة عند المتلقي من المستمعين المشاهدين , اذن أأكدعلى وجود الحاجز الوهمي مابين الاثنين  , انما ليس هناك وجود لفتحة المسرح لتساعد على خلق الحاجز الوهمي مابين القصاخون والجمهور الرواد من مستمعي الحكاية .

عاشوراء --- بين الحكاية والتمثيل

اكدت بعض الدراسات والبحوث حول اقامة ذكرى العاشوراء حيث كان الايرانيون والعراقيون يحتفلون بذكرى هذه الماسات الانسانية ان الايرانيون يحتفلون بذكرى عاشوراء على طريقتهم الخاصة , حيث كانوا يقدمون تمثيلية يؤديها شخصان باللغة الفارسية , تروي واقعة كربلاء . كان الحسين الشهيد يتواجه مع الشمر بن ذي الجوشن ( قاتل الحسين الشهيد ) في اطار تمثيلية بسيطة لم تكن تدوم طويلا .

انما ابان انسحاب الحكم العثماني من لبنان , وضع اول حوار بالعربية لتمثيلية عاشوراء , هذا الحوار الذي كان يدور اثناء مبارزة الحسين الشهيد مع الشمر والذي نسقه انذاك الدكتور ابراهيم ميرزا حيث اعطى لتمثيلية عاشوراء النسق المسرحي والذي عرفت به فيما بعد .

كانت الاحداث تمثل في وسط الجمهور المشاهد في العراء وليس على خشبة مسرح يذكر والجمهور جالس  حول احداث عرض  المسرحية والتي كانت تقدم بكامل مستلزماتها المسرحية من خيول وملابس وسيوف ورماح . والجمهور مندمج وهو مشدود لاحداث ما يعرض و متالما وباكيا على هذه المأساة . ومن دون وجود لخشبة المسرح ولفتحته الامامية

سوق عكاظ جذور لمسرح عربي

ماهو سوق عكاظ ؟؟؟؟

سوق عكاض يعتبر سوقا لكل البضائع الاقتصادية المادية والادبية , فكان العرب ومن بعض القبائل المجاورة ياتون بالتمر والسمن والعسل والخمر والملابس الصوفية والجلدية والابل , وكذالك ياتون الشعراء بقصائدهم لتعرض على محكمين من كبار الشعراء معظمهم او كلهم من بني تميم . وكان العرب في هذا السوق يتفاخرون ويتنافرون وتلقى بعض الخطب والتي كانت تشد المحتشدين الى الخطيب والى حواره الذي يتفاعل معه باحاسيس صادقة يندمج مع كلماتها ومضامين جوهرها. وقد يكون الخطيب راكبا على جمل او خيل او واقفا على منصة تحت سقيفة يلقي منها قصائده الحماسية ويتفاخر بما يتفاخر ويهجو من يريد هجائه ,

وهذا عزيزي القارىء لايحدث الا من عملية الاندماج فكانت هذه الخطب والقصائد تنتقل من الخطيب او الشاعر وتلامس مشاعر المشاهدين من الزوار والرواد لهذا السوق . ومن شدة ماكانت تشدهم اشعار الشعراء وخطاب الخطباء تؤدي في بعض الاحيان الى كوارث مأساوية وقتال فيما بينهم وشجار يؤدي الى خلافات قبلية وعشائرية .وهذا لايحدث الا من عملية  التقمص والذي تنتاب الشاعر او الخطيب والتي تنتقل ردود افعالها الانعكاسية الى الجمهور المتفرج ويحدث ما يحدث من الفرجة والتفاعل .

اذن يكفي لهذه الاشارة ولا ارغب في زيادة المعلومات عن هذا السوق بقدر ما اخذت بعض ملامحه الفنية والادبية لدعم نظريتي بالقصائد والخطب والتي كانت تلقى انذاك ومن دون وجود مسرح وجدرانه الاربعة , انما لا ننفي عدم وجود التمثيل التلقائي والجمهور المحتشد ,والفعل ورد الفعل , والذي كان ينعكس من على ملامح وجوههم واصواتهم ونبرات القاء قصائدهم لتنتقل هذه الاحاسيس الى الجمهور المحتشد والذي يتفاعل مع مايشاهد ويسمع ومن دون وجود الجدار الرابع الا الجدار الذي اعنيه الا وهو الحاجز الوهمي والذي تناولته في بداية بحثي .

اعزائي --من هذا تبين بأنه كانت هناك عروضا مسرحية تقدم في مناسبة فاجعة كربلاء ( عاشوراء) ( وسوق عكاظ ) مع اختلاف مواضيعهما وافكارهما الا ان الوسيلة واحدة هي العراء وفي الساحات والجادات ومن دون وجود مسرح بالمعنى الصحيح والمعروف عن مسارح العرض ومن دون وجود لفتحة المسرح والمعروف بالجدار الرابع , انما عملية الاندماج والتقمص كانت تحدث وموجودة مابين مقدمي العروض وما بين المتلقين من الجمهور المحتشد والمشارك بالفرجة انذاك ومع حدوث عملية التنفيس والتطهير لدى الجمهور والاستمتاع بما يشاهدونه من هذا السوق .

خلاصة البحث

خلاصة البحث ---ليس مشروطا وجود الحاجز الوهمي مع وجود فتحة المسرح , فغرض وجوده ماهو الا للفرجة والاطلاع على معالم ما يحدث من الاحداث والمشاهد والفصول المسرحية وليست هذه الفتحة كما سماها ويسميها معظم اساتذتنا وطلابنا بالجدار الرابع او الجدار الوهمي .

هذا رأيي وبحثي اضعه بين اياديكم مدعما بحثي بالادلة شارحا من خلال هذا البحث وجهة نظري , ارجو ان اكون قد وفقت بذلك ---وشكرا لكم ولله الذي ساعدني على اخراجه الى حيز الوجود ---امين--

الخاتمة

في نهاية هذا البحث , ارجو انني  قد توصلت الى معلومة  تحرر ابنائي الطلبة في معاهد الفنون الجميلة والاكاديميات للفنون الجميلة والى اساتذتي الكرام , بعدم الاكتراث كحالة اساسية  لفتحة المسرح واعاقة طموحاتكم في الخلق والابداع في عملية التمثيل والاخراج بقدر مايصب جل اهتمامكم  على الشخصية المسرحية وتحليل ابعادها وايجاد عناصر الابداع والجمال , والعودة الى (كتاب اعداد الممثل و حياتي في الفن ) وعلى قدر مايتعلق الامر بالشخصية وتسخيرها على المسرح .

. وكذالك الغرض من هذا البحث ليس الغاية منه تهديم ما بناه اسلافنا وروادنا من اساتذتنا المسرحيين والتي جاءت نتيجة خبرتهم وتجاربهم في حقل هذا العالم الواسع, ولا غايتي من هذا البحث ان اتمرد على العادات والتقاليد والتي ارسوها من اجل خلق كوادر اسروية مسرحية يسودها الحب والاخلاص والتفاني والالتزام بالتمارين المسرحية . ولهذا يجب علينا عدم تجاهل هذه القيم التربوية والاخلاقية التي تعلمناها من ادبيات استاذنا الكبير ستانسلافسكي , وانما التمسك بها , واعتبارها الخطوة الاولى باتجاه اكتشاف معالم اخرى متطورة في الخلق والابداع , وعدم الرضوخ لما هو معتاد ومألوف والمستهلك والمتكرر.

ومن هذا المنطلق الذي يشوبه الحب والاخلاص , ادعو اساتذتي وطلبتي الاعزاء الى محاولات لاكتشاف من الخبرة والتجارب الذاتية , والافصاح عما تخالج افكارهم من استنتاجات في حقول, تجاربهم واختباراتهم , ونبذ الخوف من الفشل . لان حالة التطور ماجاءت الا من خلال ثورة اسلافنا وتمردهم على ماهو تقليدي , والوصول الى حالات الابداع والجمال . كما حدث مع اساتذتنا وعباقرتنا من المسرحيين الرواد وتمخضت حقول تجاربهم وبحوثهم عن مدارس واساليب مختلفة وذات صلة  لهذه المسيرة التجريبية في عالم المسرح .

وهكذا ظهرت المذاهب والعقائد والاساليب المتطورة والمتنوعة في المسرح وعلى مراحل من الزمن وكل مرحلة لها ظروفها وبيئتها اثرت على مفكريها وفلاسفتها مما تمخضت عن ابداعاتهم والخروج عن ما هو المألوف والمتكرر , ونبذ العادات والتقاليد , والتي قد يخاف طلبتنا واساتذتنا في هذه المرحلة من الخوض في مثل تلك التجارب خوفا لئلا يصيبهم الفشل والانتقاد , انما خطوة التمرد على  الاساليب الكلاسيكية ماهو الا الرغبة للوصول الى محطات مرحلية تحرك من خلالها  سكون نظريات مسرحيينا الرواد ونبذ الاشكال التقليدية التي ارسوها لنا , و لا يعني هذا الاستهانة بما توصلت عليه بحوثهم وتجاربهم في مجال عالم المسرح , بقدر ماهي دعوة مخلصة لحالة التغيير والتمرد على العادات والتقاليد الكلاسيكية والمتبعة في معاهدنا الفنية .

وهكذا كانت مرحلة البداية للمسرح الاغريقي واليوناني ومرورا لجميع المراحل التجريبية والتي خاضها مسرحنا ووصل لما هو عليه الان .

ان المسرح لم يعرف الركود بقدر ماكانت الظروف المرحلية من ظروف سياسية واقتصادية وثقافية واجتماعية , اثرت على مسيرة تطور المسرح وتمخضه عن مدارس متطورة ونظريات ومذاهب متنوعة للحركة المسرحية العالمية .

وهكذا نشأت حركة المسرح الكلاسيكي والواقعي والسياسي والتعليمي والرمزي ,ومجاميع حركة التمرد والعبث والامعقول وكل منهم له خصوصية التعبير وعلى ضوء ماتوصلت عليه تجاربهم وابحاثهم وفق ابعاد ارائهم ومعتقداتهم ومذاهبم ليجسدوها في اساليب يشوبها الخلق والابداع والخارج عن الاطار التقليدي المالوف , واللذين اتخذوا منحا جديدا للتعبير عن افكار مجاميعهم متاثرين بظروف المرحلة الاحقة وكما هو الحال مع تاثر المرحلة السابقة بالمرحلة اللاحقة , لانها بالحقيقة ماهي الا حالة من حالات التأثر والتأثير,وما كان هذا الا من خلال ماأرسوه  مسرحيينا من اساتذتنا الرواد , بخطواتهم الاولية , والتي هي الاساس لما توصل عليه المبدعون من حالات الخلق والابداع , في مرحلتنا هذه .  وكما اكدها المرحوم د.عوني كرومي في عدة مقالات دراسية تدعم كلمتي الختامية هذه .

ـــــــــــــــ

الباحث

المؤلف والمخرج جوزيف الفارس

استراليا - سدني

15/04/2013

 

للاتصال بالموقع

عنوان البريد الإلكتروني هذا محمي من روبوتات السبام. يجب عليك تفعيل الجافاسكربت لرؤيته.

عنوان البريد الإلكتروني هذا محمي من روبوتات السبام. يجب عليك تفعيل الجافاسكربت لرؤيته.

عنوان البريد الإلكتروني هذا محمي من روبوتات السبام. يجب عليك تفعيل الجافاسكربت لرؤيته.