كـتـاب ألموقع

هل يبعدنا الفن عن الواقع؟// د. زهير الخويلدي

• 

تقييم المستخدم:  / 0

سيئجيد 

المجموعة: زهير الخويلدي

تم إنشاءه بتاريخ الأحد, 16 نيسان/أبريل 2023 09:40

كتب بواسطة: د. زهير الخويلدي

الزيارات: 940

د. زهير الخويلدي

عرض صفحة الكاتب 

هل يبعدنا الفن عن الواقع؟

د. زهير الخويلدي

كاتب فلسفي

المقدمة

من البديهي أن ينبثق الفن من الحيلة التي يمكن أن تعارض الواقع دون تمويه. لكن هل هناك واقع بدون نظرة حيث يُنظر إليه؟ الفن هو نمط من الإدراك يؤسس في الواقع علاقة بالواقع. يقدم الفن تمثيلًا شاملاً للنظرة والواقع. من وجهة النظر هذه ، يبدو من التناقض أن الفن يمكن أن يصرفنا عن الواقع ، والترفيه هو وسيلة لإلهاء أنفسنا. يؤكد ذلك بوضوح أصل الكلمة اللاتينية للترفيه. يمكن للبراعة الفنية أن تقدم "واقعًا بديلًا" وبالتالي تشتت انتباهنا عن الواقع المأساوي الحقيقي ولكن المبتذل أيضًا إلى درجة إعطاء شعور "بصحراء الواقع" ، لكن توضيح التناقض هذا ينطوي على غموض. يمكن أن يكون هذا الترفيه إيجابيًا كما هو سلبي ، ويمكن أن يكون إيجابيًا إذا سمح لنا بتسخير طاقتنا الحيوية بشكل أفضل. يمكن للفن أن يسحر المبتذل. يمكن للفن أن يعرّفنا على المأساة من خلال الحقائق البديلة البائسة. لذلك فإن التحويل الفني للواقع أمر حيوي. يمكن للمرء أن يتهم الفن بالتخلي عن الحقيقة اليائسة. على العكس من ذلك ، يمكننا أن نرى في الفن الوسيلة بامتياز لتعزيز الواقع أو كونه وهمًا ضروريًا للحياة نفسها لدعم دوارها اللامتناهي ، فمفهوم الحقيقة هو في الأساس عدو إرادة الحيوية. ومع ذلك ، يمكن أن يكون هذا الترفيه. سلبي لأن الفن يمكن أن يكون استراتيجية لتجنب الأسئلة الوجودية. سيكون التحويل الفني تغييرًا في المشهد عن الواقع المعتاد. سيكون هذا الترفيه جزءًا من استراتيجية حيلة حتى لا تواجه المأساوية والابتذال. قد يكون التحويل الفني عندئذٍ مخاطرة بأن يكون غير أصيل ، فلنعد إلى المفارقة المذكورة أعلاه. كما يدعونا إلى أن نرى أن التحويل الفني يمكن أن يكون في ضوء آخر عودة إلى واقع متجدد في إدراكه. حتى عمل الخيال لكي يكون مقنعًا يجب أن يكون ذا مصداقية. لذلك فإن البحث عن المعقولية هو عنصر أساسي في العملية الفنية. لذلك ليس من قبيل المصادفة أن الفن التصويري طور المنظور الذي سمح للعلم بعد ذلك بالتقدم في وصف الواقع. عندما يقلد الفن الواقع بالسعي إلى المحاكاة الواقعية حتى لو كان ذلك بالنسبة لنا يستمتع بالواقع المعتاد ، فإنه يجعل رؤية متجددة ذات مصداقية الواقع. الفن يغير علاقتنا بالواقع. وهكذا فإن الانعطاف الفني يعلن عودة جديدة إلى الواقع ، ولكن ماذا نسمي الواقع إذن؟ إن امتلاك إحساس بالواقع يضعنا في جانب المفيد والفعال. لكن لكي نقول الحقيقة ، الفن هو حيلة يمكن أن تجعلنا نتأمل ، وبالتالي يحررنا من هذه الواقعية المسطحة إلى حد ما لفتحنا على الواقع كما هو الحال في نضارته التي يعاد تنشيطها باستمرار. كما تكمن المشكلة هنا في ملاحظة أن مكانة الفن غامضة. ينطلق الفن في البداية من عمل تقني يهدف إلى إنتاج تمثيل جمالي، أي عمل يُظهر نفسه. ولكن، لكل ذلك، لا يكون العمل الفني مستقلاً تمامًا أبدًا بمعنى أنه يمثل دائمًا شيئًا ما، سواء كان هذا الشيء حقيقة مادية (كائن في العالم، على سبيل المثال) أو فكرة مجردة تقرر المؤلف إلى العمل على إنشائه. لذلك فإن الفن هو شكل من أشكال اللغة التي ليست مستقلة حقًا، ولكنها تعيد تقديم ما تم تقديمه بالفعل. بهذا المعنى، إذا كان العمل يترجم ما سعى مؤلف أو فنان لإظهاره فيه، فإن العمل الفني لا يكون أبدًا هو نفسه حقًا دون أن يكون قادرًا على أن يكون شيئًا آخر غير نفسه، دون أن يكون قادرًا على استبدال ما يظهره أو يصف. إن طرح السؤال عن علاقة الفن بالواقع يترجم هذه المفارقة لأنه يبدو أن الفن إنتاج مستقل له وجوده الجمالي ووهم يكمن في نفسه ويمر إلى حقيقة أنه ليس كذلك ويحول منه. عندما نجد أنفسنا أمام عمل فني في متحف، ندخل أحيانًا في حلم عميق. يختفي العالم الحقيقي من حولنا، وننغمس في عالم العمل، والذي قد يكون مخيفًا أو مهدئًا أو غريبًا. لذلك يبدو أن التأمل الجمالي يأخذنا بعيدًا عن الواقع. ومع ذلك، يمكن للمرء أن يتساءل عما إذا كان العمل الفني، على العكس من ذلك، ليس له وظيفة الكشف لنا عن جانب من جوانب الواقع لم نكتشفه بعد. لذلك فإن السؤال الذي يطرح نفسه: هل يجعلنا العمل الفني نترك العالم الواقعي للحظة، أم على العكس من ذلك، هل يعلمنا شيئًا عنه؟

الفن محاكاة للطبيعة عند أرسطو

نميل إلى اعتبار اللوحة التي تشبه النموذج الأصلي ناجحة. يروي بليني الأكبر بإعجاب في كتابه "التاريخ الطبيعي" براعة زيوكسيس ، الرسام اليوناني الذي نجح في رسم عناقيد عنب مشابهة لدرجة أن الطيور هبطت عليها لتنقر عليها. حمله طفل عنب لوحته ، وعبر عن أسفه: "لقد رسمت العنب أفضل من الطفل. لأنني لو كنت قد أبليت بلاءً حسنًا مع هذا الطائر ، كان يجب أن يخاف الطائر ". من الذي لم يكن مفتونًا بلوحة ترومبي لويل؟ يبدو أن هذه هي نقطة الكمال في العمل الفني ، لأنه إذا نجح في خداع العين البشرية ، فإنه يظهر أن العمل غني بالفروق الدقيقة ومعقد مثل الواقع نفسه: يصبح الفنان ، في مواجهة- في العمل مساوٍ لله في خلقه. هذا ما دفع أرسطو إلى تعريف الفن على أنه تقليد في هذا النص الشهير للشاعرية: في أصل الفن الشعري ككل ، يبدو أن هناك سببين ، كلاهما طبيعيان. التقليد هو في الواقع ، منذ طفولتهم ، نزعة طبيعية لدى الرجال ، وهم يختلفون عن الحيوانات الأخرى في أنهم كائنات تميل بشدة إلى التقليد وأنهم يبدأون في التعلم من خلال التقليد. السبب الثاني هو المتعة التي يتم التقاطها في الصور (يلاحظ أرسطو أن المرء يسعد بتمثيلات لا ترضي أصالتها ، مثل رسم الجثة). تُفهم الصورة هنا أيضًا على أنها تقليد لنموذج. ويؤكد أرسطو أن المرء يسعد بمشاهدة التقليد أكثر من النموذج. لذلك نرى أن أرسطو يعرّف الفن على أنه تقليد ، وفي هذه الحالة ، لا يأخذنا الفن بعيدًا عن الواقع ، بل على العكس من ذلك ، يهدف إلى تحقيقه كمثل مثالي. ليس هدف الفنان تحويلنا عن العالم الحقيقي ، بل تقريبنا منه قدر الإمكان. ومع ذلك ، يمكننا أن نتساءل عن فكرة أن تقليد الطبيعة من شأنه أن يقربنا من الواقع. أليس التقليد يبعدنا عن الواقع؟ هذا هو المفهوم المدهش الذي دافع عنه أفلاطون.

يأخذنا الفنان مع أفلاطون بعيدًا عن الواقع بثلاث درجات

حتى الآن ، احتفظنا بفكرة أن "الواقع" هو العالم المعقول ، العالم الذي نراه. في ظل هذه الظروف ، من المنطقي اعتبار أن العمل الفني الذي يقلد العالم المعقول يقربنا من الواقع ، فكل شيء يتغير إذا اعتبرنا ، مثل أفلاطون ، أن الواقع ليس العالم المعقول الذي نتأمله. يعتبر أفلاطون أن العالم المحسوس هو مجرد مظهر ، أو انعكاس بسيط للعالم الحقيقي ، أو العالم الواضح ، أو عالم الأفكار. في حين أن أشياء العالم المحسوس عرضة للتغيير وبالتالي تتميز بشكل متدهور من الوجود ، فإن أفكار العالم المعقول أبدية: بينما يشيخ الرجال ويموتون ، تظل فكرة الإنسان في نفسه إلى الأبد ما هي عليه. يكون. علاوة على ذلك ، تستمد الكائنات الواعية كيانها من الأفكار التي يشاركون فيها: من خلال المشاركة في فكرة الإنسان يكون بيير إنسانًا. أو من خلال المشاركة في فكرة الخير أن العمل جيد. وبالتالي فإن أشياء العالم المعقول هي انعكاسات فقط ، بمعنى أنها لا تستمد كيانها من نفسها ، ولكن بطريقة مشتقة ، من خلال المشاركة في ما هو في الحقيقة: العالم الفكري ، من هذا المنظور ، ما هو الفنان؟

بتقليد العالم الحسي ، يقلد الفنان انعكاسًا ، مظهرًا. باعتباره انعكاسًا ، فإن العالم المحسوس هو في حد ذاته نسخة ، تقليد للعالم الواقعي المعقول. الفنان يقلد .. تقليد! ومن ثم فهو يبعدنا عن الواقع الحقيقي بثلاث درجات ، كما يشرح أفلاطون في الكتاب العاشر للجمهورية. يميز السرير في ذاته ، الحقيقة الحقيقية ، النجار الذي يشبه السرير ، والرسام الذي يشبه السرير:

س - والنجار؟ سوف نسميه عامل السرير ، أليس كذلك؟

 ز- نعم.

س - والرسام هل نسميه العامل ومبدع هذا الشيء؟

G. - لا على الإطلاق.

S. - قل لي ، ما هو بالنسبة للسرير؟

ز- يبدو لي أن الاسم الذي يناسبه أكثر هو اسم مقلد لما يعمل الاثنان الآخران فيه.

S. - بخير. لذلك أنت تدعو المقلد مؤلف إنتاج بعيد عن الطبيعة بثلاث درجات. [...] التقليد حتى الآن بعيد عن الحقيقة ، وإذا كان يصمم كل الأشياء ، فهو كذلك ، على ما يبدو ، لأنه يؤثر فقط على جزء صغير من كل منها ، وهو علاوة على ذلك مجرد ظل. نراه: الفن يبعدنا عن الواقع ، ونفهم لماذا يريد أفلاطون إخراج الشاعر من المدينة المثالية التي يتخيلها في الجمهورية. بصفته سيد المظهر ، فإنه يشكل خطرًا ما لم تحتفل أعماله الفنية بالفضائل الأخلاقية (وفي هذه الحالة سيسمح له بالبقاء). وجد في أرسطو للاحتفال بالعمل الفني وفي أفلاطون لإدانته. هذا المفهوم للفن قد تم نسبته بالفعل وتجاوزه من قبل التيارات الحديثة مثل الانطباعية ، أو الرسم التجريدي ، الذي يختلف هدفه تمامًا عن هدف تقليد الواقع؟ لذلك يجب أن نتساءل مرة أخرى عن هذا المفهوم للفن على أنه تقليد ، ونحاول تحديد ما إذا كان الفن ، مفهومًا بطريقة أخرى ، يأخذنا إلى أبعد من ذلك أو يقربنا من الواقع. الفن غير الرمزي يصرف انتباهنا عن الحقيقة الروحية المتعالية. ان الفن يبتعد عن الواقع لأنه نسخة من نسخة من الفكرة. مثال على أسرة أفلاطون الثلاثة في الكتاب العاشر من الجمهورية. فكرة السرير الذي يسمح بمفرده بتحقيقه وبالتالي واقعه ، السرير الذي تجسده الحرفي وهو مفيد ولكنه قابل للتلف ، وهو محاكاة للفنان الذي لا يقدم خطة ولا المتعة ، والمحاكاة تخلط بين الواقع وعالم الموتى ، وتجعلنا ننسى الواقع الأبدي. سيكون المأساوي والمبتذل نتيجة لهذه المحاكاة ، من بين أمور أخرى. كما يتفوق الفن المصري على الفن اليوناني عند الأفلاطونيين.

يعتبر الفن اليوناني مثاليًا للشباب المراهق. قيمها مادية بمعنى تقدير الشهية غير المتناسبة للجسم (الجنس ، التملك ، الاعتراف). ولكن بما أن هذه القيم لا تشبع وأن موت الجسد يشكل عقبة أمام كل الإنجازات المادية ، فإن هذا الفن يظهر بعد ذلك البعد المأساوي الذي لا يرحم للحياة. لكن إذا وجدنا البعد الرمزي للفن المصري ، يمكننا إعادة اكتشاف جمال هذا الواقع الداخلي للروح. يكتشف هذا الواقع الداخلي قوى وعي غريبة عن الموت. لكن هذه الرؤية تمنح امتيازًا لواقع متسامي وتؤدي إلى إدانة الحياة المادية أو التقليل من قيمتها. باسم الروحاني ، ندين كذا وكذا نوع من الفن. ألا يوجد رفض ضمني للواقع متأصل في كل رقابة فنية؟ يمكن للمرء أن يكون فيلسوفًا ماديًا دون الوقوع في نزعة استهلاكية جاهلة بأي روحانية. يشمل الانسجام الفني إلى حد ما ، من جانبه ، جوهر الحياة المادية في إدراكنا للواقع.

الفن يكشف لنا أسرار الواقع.

  يكشف لنا الانسجام عن وجهة نظر من أعلى حيث يلتقي الواقع والكمال ، ويمكن للانسجام أن يدمج النقص النسبي في الكمال الأكبر. يمكن تغيير نظرتنا إلى المأساوي والمبتذل. على سبيل المثال ، يتضمن الفن المسيحي صلب الأبرياء وفي نفس الوقت خلوده. يُظهر الانسجام أنه خلف الفوضى الظاهرة في العالم ، هناك أيضًا نظام من الكمال يلعب دوره ، فالحياة المادية ليست انحطاطًا وجوديًا بسيطًا للواقع الروحي غير المادي.   يحررنا الفن من النظرة النفعية للواقع الحساس من خلال إعادتنا إلى تصورها الأول الذي يتضمن التساؤل والبهجة والدهشة ، إلخ. الفن هو تجربة الإدراك نفسه وهو أول تجربة للواقع بالنسبة لنا. الواقع المعقول موجود بوعي من خلالنا. على سبيل المثال ، يشبه النظر إلى مكعب توني سميث النظر إلى كائن غير مفسر ينكشف داخلنا وينتهي به الأمر بالنظر إلينا. يحررنا الفن من نظرنا المتعمد ويكتشف حقيقة الإدراك غير المقصود الذي ينكشف فيه الكائن كيانه. إن السامي يطغى على الإدراك البشري. لذلك يجب أن ندرك أن تصورنا البشري المعتاد ليس هو تصورنا الحقيقي. نحن لا نعرف ما معنى أن ننظر إليه على أنه خفاش. نتجاهل حقيقة تصوره. ومع ذلك ، ربما يكون الفن أفضل من العلم يجعلنا في وضع يسمح له بسماعه. نحن لا نتصور مثل الخفافيش ولكن يمكننا اكتشاف ذلك ذهنيًا بمساعدة الفن. يسمح لنا بعض الكتاب باستثمار تصور آخر. يستكشف الفن حدود الإدراك البشري. لقول الحقيقة ، فإن تجربة السمو تجعلنا ندرك أننا لا نستطيع فهم الحقيقة. - يضعنا الفن على اتصال مع الزخم التطوري في قلب الواقع الذي يتسم بتفرد بارز للواقع ، والفن ، من خلال الكشف لنا عن تجربة السامي ، يجعلنا نعود إلى الواقع. يظهر السامي أن الحقيقي يشبع إدراكنا حتى يفلت منا. حياتنا البشرية الروتينية ليست سوى تحول ضئيل في الوقت الطويل لتطور الحياة والوعي الذي هو مجرد انبثاق جزئي من هذا الواقع. القطعة الفنية الأصيلة هي جزء من منتصف الزمن في تاريخ وجهات النظر العالمية. الفن بهذا المعنى لا يصرف انتباهنا عن واقع لا يمكن تمييزه لوجهات النظر العالمية ، وسوف نلاحظ أن بعض وجهات النظر العالمية أكثر شمولية من غيرها. لم يعد النهج الرمزي الذي يزعمه الأفلاطونيون والنهج الكلاسيكي الذي يصر على الانسجام يبدو متناقضًا في الفن المسيحي. يمكن للأيقونة المسيحية، على سبيل المثال، أن تأخذ القواعد الجمالية التي طورها النهج الكلاسيكي مع الاحتفاظ بكل قوة الرمز. يصبح الوجه وجه غير المرئي. الوجه ليس قناعًا بسيطًا (شخصية) يفترضه شخص غير مرئي ؛ هو تجسده. بمعنى ما ، يجعل الفن غير المرئي مرئيًا هناك دون أن يتوقف هذا الخفي على الإطلاق. يكشف فن الأيقونة عن حقيقة غير مرئية ، وحقيقة ذاتية وليس تقييمًا دينيًا بسيطًا من خلال الرموز.يقدم لنا هيجل رؤية شاملة للغاية ولكن للأسف أيضًا شاملة لعالم هذا التاريخ من الرؤى للعالم. تدعي أنها تنسجم بطريقة ما مع نهاية تاريخ ظهورها. ولكن من خلال التأكيد على أن الواقعي عقلاني وأن العقلاني حقيقي ، فإنه يرفض أن يفهم تجربة السامي بشكل صحيح. غالبًا ما كشف الفن المعاصر عن تصور نقي حتى من المنبع للإدراك البشري. هنا مرة أخرى ، يجعل الفن مرئيًا واقعًا غير مرئي ولكن لا يمكن اختزاله في المفهوم. اعتمد العديد من الفنانين مثل إيف كلاين وجون كيج وفابيان فيردير مؤخرًا على التجربة الروحية الآسيوية: اللاعقلي هو مصدر ما يتجلى في لفتة الفنان المنجزة. على عكس موقف هيجل ، فإن الإدراك اللاعقلي لا ينحصر أبدًا في الإدراك العقلي: فالمفهوم الفني ينفتح على واقع يفلت من المفهوم. بهذا المعنى ، لا يمكن للفن أن يموت بينما يصل الخطاب الفلسفي إلى حدوده النظرية. ولكن لكي نقول الحقيقة ، فإن عدم شخصية التجربة الآسيوية لإدراك غير عقلي لا يجعل البعد الشخصي للفن الغربي مهملاً. لا عقل لا يستبعد الفردية. إن تجربة فرديتنا الفردية تقاوم بشكل خاص مجرد الإدراك العقلي للواقع. تتكون لغة العقل دائمًا من العموميات لأن الكلمات وبالتالي المفاهيم تشير إلى مجموعات من الحقائق. وبالتالي فإن هذه اللغة تنتهي بتجاهل تفرد الواقع. غالبًا ما تظل الفردية التي تسجنها اللغة مقلدة وأنانية. يسمح لنا الفن بتجديد إدراكنا من خلال مقاومة التعميم. الكليشيهات المحاكية هي بامتياز عقبة أمام القيمة الفنية. لكي لا تكون اللغة بعد الآن عقبة أمام التفرد ، يجب إعادة استثمارها في شكل أسلوب. الفن هو بالفعل دعوة لإدراك الفرد ، وتحرره من النماذج الجماعية الوحيدة الموجودة. الفن الأصيل باعتباره الوصول إلى الصيرورة الفردية للإدراك هو شكل من أشكال المشاركة في تطور الأحياء ؛ إنه أثر الدافع التطوري في قلب الواقع الحي.

قيمة الفن

تستند القيمة الاقتصادية للعمل الفني إلى قانون العرض والطلب مثل أي قطعة أثرية. بما أن العمل الفني ليس له فائدة مادية ، فهو له قيمة اقتصادية فقط فيما يتعلق بقيم التمييز الاجتماعي والثقافي. إن التحدث عن مثل هذا العمل الفني أو زيارة مثل هذا العمل أو حتى امتلاك مثل هذا العمل يترجم مواقفنا الاجتماعية وهوياتنا الثقافية. هذه القيم غير الموضوعية هي التي ستحدد السعر النهائي للعمل الفني ، وبالتالي فإن التقييمات المتعلقة بالأذواق والألوان ليست ذاتية فحسب ، بل هي ذاتية. الفن ليس مجرد مسألة ذوق شخصي وألوان بهذا المعنى ولكنه دائمًا مسألة نمط حياة اجتماعي وثقافي. معظم أولئك الذين يؤكدون تفضيلاتهم الجمالية غير مدركين للقرارات الجماعية التي ألهمتهم. ومع ذلك ، ألن يدرك أولئك الذين لديهم طموحات فنية بالضرورة إلى أي مدى يفتقر مذاقهم وتفضيلاتهم اللونية إلى التفرد؟

ترتبط قيمة الفن بالنسبة للمبدع بتفرده الذاتي. لكن هل من حقه أن يفرض ذاتيته على الآخرين من خلال إزاحة القيم بين الذات من خلال عمله؟ هل قوة الفن من أجل الإقناع فقط؟

يمكننا هنا تقديم مفهوم الحقيقة الذاتية للهروب من فخ الفن المحدد بالنجاح البلاغي. أي قيمة تستحث الحقائق وقوة الحقائق تؤدي أيضًا إلى مراجعة قيمنا. إذا كان الجمال تجربة غير مبالية تختلف عن اللطيفة كما يؤكد كانط ، فإنه ليس في جوهره تقييمًا يدفع إلى التفضيل. نظرًا لأن تجربة الجمال هذه ليست موضوعية وتحدث على مستوى داخلي بين الذات ، يمكننا تصنيفها كحقيقة ذاتية. وبالتالي فإن فكرة الحقيقة الذاتية هذه تقترح هروبًا من مقاربة للفن كنجاح بلاغي في تقليص الظاهرة الفنية إلى شكل من أشكال الاسمية الثقافية. ومع ذلك ، هل يمكن لهذه الفكرة التي تصف تجربة التأمل وبالتالي المتفرج أن تستجيب للقضايا الإبداعية الصارمة التي تنطوي بالضرورة على التقييمات؟ :هل تنحصر قيمة الفن في تمييز اجتماعي ثقافي؟

رأس المال الاجتماعي والثقافي ومنطق التمييز. (روسو وبورديو) يجب على الفنان أن يؤكد على الذاتية التي تبلور الذاتية المتبادلة بطريقة مختلفة.الموضة هي ظاهرة حيث تتيح النظم المؤسسية للاعتراف بعد ذلك إمكانية فرض المنتجات المعترف بها من قبل النقاد المعينين في نظام الاعتراف هذا. وبالمثل ، فإن سوق الفن يحتوي على مالكي المعارض ، والنقاد ، ومجتمع المشترين ، والصحفيين ، والمتاحف ، وما إلى ذلك. هذا النظام ليس متحفظًا. لأن هذا النظام يدمج الأعمال التي تخالف معاييره لأن الاستفزاز يتعزز بتأثير الطنين. فقط اللامبالاة تمنع الاعتراف. لا تأخذ القيم بين الذات في الاعتبار تجربة جمالية داخلية تتجاوز كل الذاتية. يسمح الفن بالتجربة الجمالية للحقائق الذاتية التي لا تُحصى قيمتها (أو لانهائية) التأمل الجمالي للحقائق الذاتية المتعالية مع أفلاطون وأفلوطين. يخاطر بتقليل قيمة الحياة المادية كتدهور للقيمة اللانهائية للحقيقة الذاتية المتعالية. تجربة الحقائق الذاتية الجوهرية كتجارب تناغمات الكون الصغير والكوني الكبير. تكتشف القيمة اللانهائية في تجربة حقيقة ذاتية جوهرية نفسها قادرة على دمج النقص في التفاصيل في الكمال الكلي أو حتى الكشف عن نظام خفي فيما بدا للوهلة الأولى فوضويًا. هنا كان السؤال فقط عن وجهة نظر المتفرج ، فماذا عن وجهة نظر الخالق؟ ألا تلعب وجهة النظر هذه دورًا في التقييم من خلال حقيقة نشاطه الإبداعي؟

   ترتبط قيمة الفن بإمكانية التخصيص الإبداعي الذي يمثله والذي يمكن أن يقدمه في الحياة الداخلية. لقد ميزنا القيم بين الذات التي تلعب دورًا في تمثيل قيمة العمل الفني من القيمة اللانهائية التي يتم اكتشافها في حقيقة ذاتية تم التفكير فيها بفضل عمل فني. يسمح لنا الرمز والانسجام بتأكيد أنه لا ينبغي الخلط بين الداخلية والذاتية والذاتية. يرتبط كل من الرمز وقواعد الانسجام بالأنماط الثقافية أو الفردية. ومع ذلك ، دعونا نحدد أن ما يشير إليه الرمز كحقيقة ذاتية يتجاوز الرمز ؛ وهكذا تظل العين التي تقرأ الرمز الثقافي دائمًا على دراية بعدم تطابقها مع الرمز. لا يمكن للقيمة اللانهائية للفن أن تتعمق إلا من خلال الاتصال بهذا التناقض في عالمية الحقائق الذاتية التي تم الكشف عنها والتعبير عنها في البعد الفردي للأسلوب. لا يمكن اكتشاف رموز وقواعد الانسجام خارج الأسلوب الفردي ، سواء كان ذلك في الحضارة أو الثقافة أو الفرد. دعونا نتعمق في هذا اللغز من جانب الفنان نفسه. في تجربته المتزامنة مع المشاهد والفنان ، تتطابق القيمة اللانهائية والحقيقة الذاتية في تجربة إلهام قادم من مستوى وعي أعلى من مستوى وعيه الثقافي المعتاد. يمكن للفنان بهذا المعنى أن يكون نبيًا يدفع بالعقلية السائدة إلى الأمام. يكشف عن حدوده ويحدد ما يمكن أن يساعد في التغلب عليها. يوضح فيكتور هوغو ، على سبيل المثال ، في عمله كيف ولماذا جسد التوليف الضروري للقيم اليهودية المسيحية التقليدية مع القيم الجمهورية الثورية الحديثة. هذا التوليف ليس حلاً وسطًا ولكنه مخطط لقيم ما بعد الحداثة أو ما بعد الحداثة: رفض عقوبة الإعدام ، والاهتمام بمعاناة الحيوانات ، والدفاع عن المستبعدين والأقليات ، وما إلى ذلك. لكن هذا الاستكشاف لتطور الوعي ليس ثقافيًا حصريًا ، يمكن أيضًا أن تكون فردية وقبل كل شيء. أدى الدخول إلى الحداثة وتطوراتها اللاحقة إلى ظهور المزيد والمزيد من الفنانين الذين يتعلق الأمر بكون المرء فردًا قادرًا على التعبير بشكل فردي عن هذا الواقع الفريد والعالمي. قيمة ما قبل الحداثة الفنون التقليدية. تسير القفزة إلى الحداثة جنبًا إلى جنب مع الرغبة الفردية في العثور على أسلوبهم الخاص. هذه هي المساهمة الحديثة في مستوى تصور قيمة الفن: يظهر أسلوب الفنان أنه لا يوجد تطور جماعي عميق بدون تطور فردي أيضًا ، وتخصيص إضافي للفرد. لكن هذا الشكل الجديد من تثمين الفن قد لا يسير جنبًا إلى جنب مع تثمين ذاتية نرجسية أساسًا لأنها لم تعد تغفل عن جذورها في القيمة اللانهائية للحقائق الذاتية.

الفنان والاصالة

السؤال عما إذا كان يجب أن يكون الفنان أصليًا يعني ضمنيًا أن السؤال يتعلق أيضًا بالفنان وليس فقط العمل الفني الذي يصنعه الفنان. إما أن يتعلق السؤال بالاعتراف بالفنان من خلال الأصالة الشخصية. إما أنها تتكون من التساؤل عما إذا كان الفنان في الإبداع يجب أن يسعى إلى الأصالة. إذا كانت الأصالة هي البحث عن التميز الاجتماعي ، فيمكن للمرء أن يتساءل عما إذا كان جوهر البحث الفني لم يتم التخلي عنه. سينتهي الأمر بالفنان إلى محو الأعمال الفنية بحضوره ؛ كنا نتعامل مع فنانين بدون عمل. التمييز الاجتماعي مرتبط بالسياق. الاستفزاز ، على سبيل المثال ، يكون منطقيًا فقط للحظة معينة. إحياء الذكرى يزيل طابعها الاستفزازي. ثم يبدو أن الأصالة تضر بالقيمة الأبدية للعمل. إذا تخلى الفنان عن تقديره ، وسعى إلى الأصالة في عمله الفني ، فربما يمكنه التوفيق بين أصالة العمل واستمراريته. عندئذ ستكون مسألة البحث عن تمييز مقابل التقليد الفني. ثم هناك فخ آخر ، هو فخ الطليعية. ستعمل الطليعة الفنية دائمًا على كسر الاستمرارية مع التقاليد الفنية. سيتألف عمل الفنان من إتقان التقاليد ، وحتى التقاليد (كما فعل بيكاسو عندما استقر في صالات العرض في متحف اللوفر) ثم خلق استراحة معهم. حد هذا النهج للأصالة هو الوجود ضد التقاليد. بهذه الطريقة في الوقوف إلى الأمام وضد التقاليد ، ليس هناك براءة من الصيرورة. مثل أسد زرادشت لنيتشه ، والذي يوجد فقط فيما يتعلق بالجمل الذي يتحمل عبء التقاليد ، لم يحقق الفنان الأصالة الخالصة ، البراءة من أن يرمز له الطفل. الأصالة ليست في التمييز ، في التحديد ، هي في البحث عن التفرد. إذا كان الفنان يجب أن يكون أصليًا بهذا المعنى ، فإن الأصالة تدين أي شكل من أشكال التقليد. ليس من المؤكد أن التقليد أمر يستحق اللوم ، وعلى نطاق أوسع ، هل يمكننا الامتناع عن الإشارة إلى أي تقليد فني؟

رًا ، هناك ارتباط بين الأصالة والأصل المطلوب فحصه. يشير المصطلح الأصلي بهذا المعنى إلى النسخة الأولى ، ويتميز عن استنساخه المحتمل. يمكننا تفسير ضعف التكاثر بالعقل المادي. على سبيل المثال ، توجد موسيقى MP3 في كود يقلل من اتساع ترددات الصوت لموسيقى موسيقية. لكن كما هو الحال في الموجة ، نسمع الصوت غير المحسوس لقطرات الماء بشكل عام ، ولدينا مع هذا النوع من تسجيل الخسارة لأننا نتخلص من سعة التردد غير المحسوسة التي لا تزال مسموعة بشكل عام. وبالتالي ، فإن الأصالة ترجع إلى نقاء العمل حيث لا يترتب على معنى وشكل تجلياته أي خسارة متبادلة. لذلك فإن الأصالة تتعلق بكمال وجود العمل من خلال أسلوبه الفريد.

فيما يتعلق بأعمال الفن التشكيلي بشكل خاص ، تحدث والتر بنيامين (جير ، القرن العشرين) عن مشكلة التكاثر هذه وهالة الأصل فيما يتعلق بالتكاثر. هناك بُعد غير مرئي سيفتحه العمل الأصلي بينما لا يمكن الاستنساخ لعدم وجود هذه الهالة. يمكن رؤية الوجه نفسه وفقًا لأفلوطين ، حيث يتم اجتيازه بواسطة وهج النعمة ومن ثم رؤيته بدون هذا التألق. عندئذ ، ستجعل الأصالة تلعب دور قدرة العمل الفني على فتح أبواب الإدراك لعالم خفي وغير مرئي. وهذا يعني أن رؤيتنا العادية سوف تتسع من خلال العمل الفني الأصلي الأصيل. هل يجب أن يخلق الفن وهم الأصالة؟

  العبقرية الفنية هي وهم متأصل في أسلوب نيتشه. يعارض نيتشه العبقرية وفقًا لكانط ، الذي يرى أن "العبقرية هي التصرف الفطري للعقل الذي من خلاله تعطي الطبيعة قواعد للفن. (نقد كلية الحكم ، § 46). ووفقًا له ، فإن الجانب المعجزي المفترض ليس سوى ذريعة للتخلص من العمل الفني. لذلك فإن العبقرية هي وهم ناتج عن عمل الفنان الذي يمحو آثارها لإنتاج أسلوب حي وجديد. السعي وراء وهم العبقرية هو جعل العمل أصليًا. قدم هذا من قبل نيتشه في مقطع من الإنسان ، كل البشر ، الفصل الرابع ، الحكمة 162 (وجدت هنا مع شرح). عليك أن تبتكر أسلوبًا لنفسك دون أن يكون هناك أي أدلة على المسار والتأثيرات للتجارب والخطأ المختلفة التي كانت ضرورية لتحقيق ذلك. أصالة العبقرية وهم. يعتقد المشاهد أنه يتعامل مع معجزة ، هدية عندما يتحول كل شيء إلى ثمرة عمل. الرابط بين الأصالة والطليعة الفنية: خطر حدوث مأزق للطليعة.حركة دادا هي مجموعة من الأعمال التدنيس. ولكن إذا تكرر هذا وتمأسسه ، فهناك نوع من عدم الأصالة. يجب أن يخلق العمل الفني الأصلي الأصيل عالماً. سوف نشير هنا إلى نص حنا أرندت المستخرج من أزمة الثقافة (والذي سنجد هنا مضمونه وشرحًا له). هناك عدة طرق لإنشاء عالم: على سبيل المثال ، يمكننا إنشاء عالم أحادي اللون. في الواقع ، ينشئ الفنان بعد ذلك جهازًا بحيث يُنظر إلى اللون على أنه عالم. يخبرنا افلوطين أن الجمال يتعلق بعناصر بسيطة مثل اللون (الذهب). يبدو الفن كانسجام غير كافٍ بالنسبة له لأن البساطة يمكن أن تتطرق إلى التعالي. يعيدنا الفن المعاصر إلى السمو من خلال اللون ، على سبيل المثال. يمكن أن يكون العالم بالطبع انسجامًا وأيضًا رمزًا للسمو. إن المصلوب من قبل فيلاسكيز بليغ في هذا الصدد: فهو يلبي معايير الانسجام من خلال دمج الجروح والموت في تمثيل جميل ورموز مثل الهالة حول رأس المسيح أو اللون الأبيض الطاهر لجسده ، فإنه يوحي بالإلهية. حضور. لذلك فإن الصليب هو بقدر ما هو انعكاس للصيرورة الكونية التي ينظر إليها الانسجام كرمز للتجاوز الذي يتجلى في هذه الصيرورة. تريد الأصالة أن تعيدنا إلى الأصل عندما تشير إلى التعالي أو ترسم عالمًا آخر ممكنًا أو رؤية أخرى لعالمنا. وتجدر الإشارة إلى أن فكرة العالم ليست غريبة على فكرة النهاية اللانهائية. وهل التقليد يعني نقص الأصالة؟ التقليد يخون الأصل المتعالي حسب أفلاطون ، أفلاطون في الجمهورية الكتاب العاشر يستحضر نسخة من نسخة ، المحاكاة. يتحدث عن 3 أسرّة: الشكل المعقول غير المادي ، وتجسيد الحرفي الذي ننام فيه ، وأخيراً تمثيله من قبل الفنان الذي لا يهتم إلا بمحاكاته. يظهر الحرفي هنا بوضوح أقرب إلى الأصل من الفنان ومحاكاته.يمكننا الذهاب هنا لمزيد من التفاصيل في هذه النظرة العامة الأولى. التقليد ليس نسخة أو محاكاة ، إنه تخطيط لما يقلده ، ويظهر أرسطو في كتابه الشعري أن المحاكاة المحاكاة تفترض الميتوس muthos ، أي حبكة لما تقلده. يؤدي التقليد دائمًا إلى ابتكار ، وتسليط الضوء على فكرة عن طريق التجريد من البيانات المادية. لا يسعى التقليد الفني إلى الحقيقة بل عن الاحتمال ، ولكنه يعلمنا من خلال هذه العملية شيئًا عن الحقائق المادية الطارئة التي هربت منا. تسعى الفنون التقليدية إلى جعلنا نختبر الشفافية تجاه الوجود. في فنون الدفاع عن النفس ، نقوم بالإيماءات التقليدية ، حتى تتم الإيماءات من تلقاء نفسها ، لكن هذا ليس تلقائيًا. في الأتمتة ، تتم الإيماءة أثناء تركيزنا واهتمامنا بشيء آخر. في فنون الدفاع عن النفس ، يجب حماية الإيماءة التي يجب تنفيذها بالكامل من تشتيت الانتباه والتدخل في العمليات العادية لعقلنا. يؤدي هذا التمرين بعد ذلك إلى إدخال ذكاء غير عادي من شأنه أن يعطي مزيدًا من الوعي لهذه الإيماءات التقليدية ويمنحها الكمال. إنه شكل من أشكال العبقرية الجسدية. كتب كارلفريد جراف فون دوركهايم ، الذي كان أول من أدخل الفنون اليابانية المرتبطة بـ Zen في أوروبا ، في تجربة التوافق: "كل التمارين هي تكرار ، سواء للكلمات أو الأصوات ، حركات. إن هدف أتمتة الممارسة هو الهدف المباشر من التمرين ، أي الشفافية ، وتهدف إلى فصل هذا عني الذي يجسد ، والذي يريد دائمًا تكرار ما ينجح ويعيش في خوف من الفشل. "لا ينبغي أن يُنظر إلى هذا على أنه اعتذار عن فلسفة معينة من خلال شكل فني. نجد في الغرب ، في الممارسة التصويرية لفن الأيقونة ، نفس القضايا الظاهراتية لأولئك الذين يعرفون كيف يكونون حساسين تجاهها: على سبيل المثال ، يحمل الثالوث لأندريه روبليف أثر حضور نشط يتجاوز المعتاد أنانية؛ تمكن روبليف من التعبير عن شيء يتجاوز أسلوبه التقليدي. الأصالة الأصيلة تعني أن الفنان هو عراف ، ويستخدم مصطلح العراف للإشارة إلى آرثر رامبو ، والفنون التقليدية لها مكانها بالتأكيد. لكن هناك تقليدًا (رينيه جينون هو بالتأكيد أحد أشهر ممثليها) يرفض الحداثة ، بما في ذلك في الفن: بالنسبة للتقليد ، فإن الأصالة هي بالضرورة انحطاط روحي. ومع ذلك ، فقد تمكن الفنانون المعاصرون العظماء من غمر تجربتهم في الفنون التقليدية ، وتجربتهم في أن يصبحوا من سمات الفن الحديث. كان إيف كلاين الذي تحدثنا عنه سابقًا ممارسًا دؤوبًا للفنون اليابانية وخاصة فنون الدفاع عن النفس. ألن يتم تحديث تجربة الفراغ التي يتحدث عنها زين في قلب ممارسة هذه الفنون في أعماله أحادية اللون؟ هل لم يكن لدى جون كيج ، وهو عاشق آخر للفنون الآسيوية التقليدية ، إعادة تأهيل حديثة للصمت عندما عرض قطعته 4'33؟

  الفن كأثر للفعل الإبداعي ، يوضح برجسون أن العمل الفني الذي يحقق هدفه يظهر لنا البادرة الإبداعية للفنان. العمل الفني ليس مجرد تمثيل ، ليس فقط عالمًا ، إنه ظهور إلى الوجود. على سبيل المثال ، في اللوحة ، نرى آثار الفرش التي تشير إلى الإيماءة التي أصبحت بها آثارًا ؛ في اقتران هذه الآثار ، يشهد المتفرج ظهور العمل. في العمل الأدبي ، هناك أيضًا بالضرورة آثار لهذا الظهور. الكلمات تسمي بعضها البعض: غالبًا ما تكون الجملة الأولى في الرواية هي التي تفرض مسارًا على الروائي. كان آلان يشدد على الفرق بين عمل الفنان وعمل الحرفي. يتحكم مارسيل بروست "منذ وقت طويل نمت مبكرًا" في بداية ونهاية فيلم بحثا عن الوقت الضائع ، والذي نعرف أنه بنى الإطار السردي للوسط بعد ذلك. الأصالة تكمن في تزامن الفنان ، في إعادة اكتشاف الزخم الإبداعي لما هو موجود وما هو موجود في الوجود. هنا ، نذهب إلى أبعد من ذلك ، لا يتعلق الأمر فقط بالتزامن مع الوجود ولكن أيضًا مع الصيرورة. التمرين التقليدي هو الطريقة المعتادة لتصبح الوجود الواعي للوجود (وهذا بروح قريبة مما يسميه هايدجر Dasein). الصيرورة يفتح طريقة جديدة للوجود. في الفنون التقليدية ، لا توجد أصالة على هذا النحو ، هناك عودة إلى الأصل ، إلى الأصل بمعنى المرة الأولى التي ظهر فيها التقليد. في الإبداع ، في الأصالة الأصيلة ، لا يوجد مسار موجود مسبقًا لأنها ستكون المرة الأولى. في التقليد ، يهدف الفن إلى الحفاظ على النفس الحي الذي ينعش التقاليد. يهدف فنان أن تصبح إلى الكشف عن مسارات جديدة وتحديات جديدة. فنان أن تصبح حديث. يهدف اهتمامه بالتقاليد إلى إعادة اكتشاف حداثتها ، أي الإيماءة التي نشأت من خلالها كتقليد جديد. الأصالة الحقيقية للفنان تجعله مستبصرًا. الفنان يجلب الوعي لإمكانياته النهائية. ينتج عمل فني حالات متغيرة من الوعي. بهذه الطريقة ، يلمح الفنان طريقة جديدة للوجود ، وعيًا جديدًا كطريقة جديدة للإدراك. كتب رامبو في رسالته إلى جورج إيزامبارد بتاريخ 13 مايو 1871: "الآن أنا أغلف نفسي قدر الإمكان. لماذا ؟ أريد أن أصبح شاعرة ، وأعمل على جعل نفسي مستبصرًا: لن تفهم على الإطلاق ، وبالكاد أستطيع أن أشرح لك. إنها مسألة الوصول إلى المجهول بتشويش جميع الحواس. المعاناة هائلة ، لكن يجب أن تكون قوياً ، لكي تولد شاعراً ، وقد تعرفت على نفسي كشاعرة. هذا ليس خطأي على الإطلاق. من الخطأ أن يقول: أظن: ينبغي أن يقول المرء: أنا ظننت. - عفوا عن لعبة الكلمات ، أنا آخر. سيء للغاية بالنسبة للخشب الذي هو كمان ، ويسخر من اللاوعي ، الذين يتجادلون حول ما يجهلون عنه تمامًا! في الأدب الفرنسي نتحدث عن شاعر مستبصر. رامبو كذلك بتأكيده وإنتاجه. مالارميه هي كذلك بلا شك ، على سبيل المثال (انظر هنا). الشاعر هو أيضًا الرائي عندما تستكشف أعماله مستقبل عالمه لأن التحقيق في المبالغ المجهولة بمعنى أن يسبق في وقت أو آخر المسارات التي ستتخذها ثقافة ما. يبدو أن موسم في الجحيم و إضاءات رامبو يرسمان القرن العشرين إلى حد كبير. يضعنا بول إلوارد أيضًا على درب الأصالة الأكثر أصالة: "الشاعر هو الأكثر إلهامًا من الشخص الملهم".

الفن بين الوهم والحياة

من الواضح أن هذا لا يمنع بعض المقترحات الجمالية من التصرف على أنها ترفيه ذهني بحت. يمكن اختزال التنفيس (تطهير المشاعر المتراكمة) ، على سبيل المثال ، إلى التماهي مع الأبطال الخارقين الذين ، على الرغم من قوتهم (قوتهم) الخارقة ، يعانون من مشاكل يومية مماثلة لمشكلاتنا ، سواء من حيث المأساة أو مصطلح الابتذال. هذه التجربة الجمالية الزائفة ليست سوى موضوع استهلاك. بالطبع ، لا يُستثنى فن نخبوي معين من منطق التمييز الاجتماعي من خلال استهلاك منتج أسيء فهمه من قبل الطبقات العاملة. هذه الأنواع من الاستهلاك الجمالي لا تلهمنا لنكون مبدعين بأنفسنا: فهي غالبًا ما تؤكد كفايتنا النرجسية. إنهم يجعلوننا كائنات راضية فقط عن أنفسهم الذين يقضون وقتًا ممتعًا. مستهلكو الأبطال الخارقين أو التمييز الثقافي ، إذا توقفوا عند هذا الحد ، فإننا نخاطر بالخداع. إن امتلاك ثقافة جمالية واسعة لم يعد حتى الآن "متفرجًا فنانًا". الفن الذي نعيشه بشكل أصيل لا يبعدنا عن الحاجة إلى أن نكون مثل الحاجة للإبداع. أن تكون مبدعًا هو الأفق الأصيل الوحيد الذي أشار إليه نيتشه لأول مرة على أنه أفق سوبرمان قادم. بعيدًا عن نيتشه نفسه ، لا ينبغي فهم الإنسان الخارق على أنه امتداد للإنسان من حيث القوة أو الذكاء المتعمق ، ولكن باعتباره انفتاحًا على تصورات جديدة لا يمكن تصورها والتي يمكن أن يعززها أنبل الفن. لا يعلمنا فن الحرفي أو المهندس شيئًا سوى مستوى المعرفة الذي كان ضروريًا لتحقيق مصنوعاتهم. إن غمرنا الفن في رؤى العالم يقودنا إلى خصوصية الفهم. يرتبط الفن بشكل عرضي بالمعرفة التفسيرية ، ولكنه يتضمن في الأساس تمرينًا في فهم الانفتاح. كما يعطينا العلم تفسيرات شاملة. يزودنا بقوانين العمليات التي تنتج الحقائق حتى نتمكن من توقعها. في هذا يعطينا معرفة موضوعية للحقائق. يتضمن التفسير ذكاء منطقيًا وحسابيًا وتجريبيًا. لا يضعنا الفن في موقف مراقب محايد سيكون لديه معرفة موضوعية من خلال سلسلة من الاستدلالات والتحقق.إن النشر الأمثل للتجربة الجمالية يفترض مسبقًا فهم الانفتاح من جانب الموضوع ولكن أيضًا الفهم الجمالي لـ موضوع مدرج في آفاق المعنى المحتمل نشره بواسطة الكائن. تقع الدائرة التفسيرية في قلب الإدراك الجمالي. يتضمن الفن الموضوع الذي نشارك فيه في وجود الكائن إلى النقطة التي يبدأ فيها الكائن في تحويل حياتنا الذاتية حيث تمنحها حياتنا الذاتية معنى. . يدرك الموضوع نفسه ويشعر به في موضوع الفن ، ويشتمل الشيء الفني على حياة الموضوع في كيانه ، ويفتح آفاقًا جديدة له. ما يسمى بالدائرة التأويلية: نرى هنا أن تجربة الفن تُدخل في اللعب تمرينًا لصفاتنا في الفهم. فكلما كنا أقل انفتاحًا وبالتالي فهمنا ، قلت قدرتنا على تجربة عمق التجارب الجمالية ، الإلهام الذي يتجاوز حدود العوالم القائمة بين الذات. إنه فتح لآفاق المعنى ولكن لا يمكن تقسيمه باعتباره انفتاحًا ضمن حدود المعنى التركيبي. يعطي العمل الفني الملهم تفكيرًا غير محدود. إنه يتجاوز مجرد الفهم التأويلي. يقدم الفن تجربة الحقائق الذاتية - من حيث الإبداع ومن حيث التأمل ، يمكن للفن أن يسمح لنا بتجربة الحقائق غير المرئية بشكل مدرك. يكشف الفن بشكل شخصي عن نظام خفي في الفوضى الظاهرة. يكشف الفن عن كون غير قابل للاختزال لكون موضوعي.   إن الوجود المسبق لعالم من الحقائق الذاتية يخاطر بحجب أعماق اللغز الإبداعي. التجربة الأصيلة للفن تجعلنا متفرجين - فنانين ، فنحن لسنا فقط في علاقة تأمل مع العمل الفني. في علم الأنساب من الأخلاق ، الأطروحة الثالثة ، الفقرة 6 ، يدعونا نيتشه إلى توخي الحذر من النظريات الجمالية التي تأخذ وجهة نظر المتفرج فقط. يجب أن نأخذ في الاعتبار تقدير الفن من قبل أولئك الذين يصنعونه ، أي الفنانين.

لكن نيتشه يعارض مفهوم التأمل النزيه لمنظور إبداعي مهتم. إنه يسعى إلى تفكيك ما نعتبره حقائق ذاتية من أجل إعادتها إلى التقييمات وإلى الرغبات. بالنسبة له ، فإن بجماليون الذي يطلب من أفروديت أن يعطي الحياة لمكانته ، يظهر أن الفنان لا يوقف شهوته عندما يبدع ، ولكن كما يشير برجسون ، فإن الفنان يميز بسهولة الفرح الإبداعي والمتعة عن الاعتراف. يظل بجماليون مبدعًا طالما أنه يريد إحياء عمله ، لكن الرغبة في العيش مع تمثاله الذي تم إحيائه الآن ليس عملاً إبداعًا. لقول الحقيقة ، فإن خلق موضوع خيال المرء لا يخلق بالكامل. ألا يتمثل العمل الإبداعي بالأحرى في رفع وعي المرء بالذهاب إلى إلهام أكثر قوة. يجب ألا نخلط بين رغبة المستهلك وشدتها وبين الدافع الإبداعي ، حيث يشير برجسن في كتابه "الوعي والحياة" إلى أن الفن يدعونا أيضًا إلى اختبار الدافع الإبداعي الذي نشأ من خلاله. ليس من الضروري بالضرورة معارضة التأمل والاندفاع الإبداعي. بعض الفنانين يجعلون العمل الفني هو الأثر الحقيقي لهذا الدافع الإبداعي: إنهم يحاولون جعلنا نفكر فيه. من الواضح أن هذا الأثر يجمد هذا الزخم وهو بمعنى ما مجرد شهادة غير مرضية عليه. ولكن منذ ذلك الحين فصاعدًا ، سينزعج محب الجمال المطلق فينا ليس فقط للتأمل في الجمال المطلق ولكن أيضًا وقبل كل شيء للمشاركة في دافعه الإبداعي. ثم يعلمنا الفن في المقام الأول الرغبة في التعلم. البعد الروحي الأساسي الذي يعلمنا إياه الفن هو المشاركة الواعية المتزايدة في دافع إبداعي. في هذا ، كما يؤكد ستيندال ، يقدم لنا الفن وعدًا بالسعادة ، حتى لو ، على عكس نيتشه ، نؤكد أن الفرح الإبداعي الذي يميز تجربة التطور الواعي للوعي هو في حد ذاته غير أناني وبهذا المعنى غير أناني. لا تخبرنا أي تجربة سطحية عن الجمال إلا القليل إلا أن هناك أفراحًا غير أنانية. ولكن إذا كنا مهتمين حقًا بالجمال ، فسنريد أن نعيش باستمرار في وجوده.

خاتمة

يمكن للفن أن يكشف لنا جوانب مختلفة من الحقائق الذاتية التي لا ترتبط فقط بتجربة هذا العمل الفني ولكن بداخلنا. يعلمنا الفن بعد ذلك أنه يمكننا تصور أنفسنا كعمل فني يجب تطويره بحيث يكون منفتحًا بشكل متزايد على المشاركة الواعية في الدافع الإبداعي.  ان فن الفنان يعلمنا الكثير عن أولئك الذين قاموا بإنتاجها: تاريخيًا أو ثقافيًا أو حتى نفسيًا. ومع ذلك ، هل هذه المعلومات في صميم التجربة الجمالية التي يقدمها عمل فني أم أن هذا التعلم بطريقة ما ثانوية؟ قد يكون للعمل الفني طموحات تربوية ولكن هذا لا يميزه بأنه عمل فني. تدخل التجربة الجمالية العمليات التي يطلقها العمل فينا ، سواء كانت حسية أو عاطفية أو ذهنية. لا يجعل العمل عالمه يعيش فيه نحن؟ ألا تجعلنا شاهدين على ظهور عالم؟ لا يمكننا أن ننكر أن هذا الكشف عن عالم لا يعلمنا شيئًا ، لكن هل ظهوره لا يغرقنا بالأحرى في تجربة لغز؟ لا يمكن تفسير العالم في أبعاده للانفتاح الذي ينكشف فيه. يعطي هذا اللغز غذاءً للفكر ولكنه لا يختزل في المعرفة ، علاوة على ذلك ، فإن هذه العمليات التي تحدث في داخلنا ، ألا يكشف لنا العمل الفني شيئًا من داخلنا؟ حتى لو كان لدينا في بعض الأحيان أمام العمل انطباع باكتشاف أنفسنا شخصيًا من خلال رؤية التعبير عما نحن عليه بشكل شخصي أفضل مما كنا نفعله بأنفسنا ، فإن الداخلية الجمالية التي كشف عنها العمل الفني هل يمكن اختزالها في عالمنا الاستبطاني الشخصي؟ ألا يشير العمل الفني أكثر إلى مجال للوعي الإدراكي يتجاوز عوالمنا الذاتية؟

كاتب فلسفي

• < السابق
• التالي >